Модернизм как архаизм. Национализм и поиски модернистской эстетики в России

Отметим, что подбор примеров, иллюстрирующих «национальный поворот», сделан Праховым весьма тонко. В архитектуре он отмечает отказ от византийских референций в пользу установления преемственности с эпохой начала царствующей династии – с той эпохой, которую выше в статье он уже характеризовал как давшую «зодчество, вполне сложившееся в определенную русскую систему». «Избенный» стиль, по преимуществу ассоциирующийся с именами Ропета и Гартмана, денонсируется как псевдонародный (что в начале XX века является общим местом), чтобы оттенить истинно народное начинание – возрождение монументальной живописи как искусства, объединяющего сословия благодаря своей связи с вероисповеданием (о собственной роли как руководителя проекта внутренней отделки Владимирского собора Прахов умалчивает). Монархия и церковь, таким образом, оказываются медиаторами эстетического национализма. Тематизация русского фольклора и православной религиозности в произведениях живописи преподносится как освобождение от передвижнического реализма, со свойственным ему острым ощущением социальной дисгармонии, столь противоречащим создаваемому образу общественного мира и согласия. Наряду с фольклором и религиозной традицией ключевая роль в репрезентации идеи общности отдается исторической теме, то есть визуализации «национального» прошлого. Представление истории в картинах Сурикова, тематика которых, впрочем, аккуратно обходится Праховым, дополняется далее примерами отражения современного этапа реализации империей своей исторической миссии в работах Верещагина, причем непосредственным агентом этой миссии объявляется «русский крестьянин». Единство монархической власти и народа оказывается проиллюстрированным. Дополняя нарисованную картину успехов «национального поворота», Прахов упоминает чуть ниже и начатую в конце царствования Александра III реформу Академии художеств, этого «оплота западничества»; хотя Прахов признает реформу половинчатой, в ней все же «обнаруживается более чем когда-либо стремление внести просвещение в народные массы и организовать народный художественный труд во всем его объеме и при том с решительным исканием национального направления, с желанием сохранить народные русские черты во всей их неприкосновенности» (140). Наконец, в качестве заключительного аккорда деятельности Александра III как «художественного просветителя» России Прахов преподносит его инициативу создания Русского музея в Санкт-Петербурге, инициативу, которая была претворена в жизнь уже при Николае II.

Прахов неоднократно подчеркивает связь эстетических референций «историческо-народного направления» времен царствования Александра III с заключительным периодом существования Московского царства. Рассказывая в статье историю двух конкурсов на проект церкви в память Александра II (будущего Храма Воскресения в Петербурге, известного как Спас на Крови), Прахов отмечает, что после первого конкурса ни один проект не был одобрен государем и «при объявлении второго конкурса было поставлено условием, что желательны проекты в стиле московских царей XVII в.»; об уже строившемся по проекту Парланда храме Прахов сообщает далее, что «он сочинен в русском стиле XVI–XVII вв.» (170).

Статья Прахова пишется вскоре после получивших широкое освещение в прессе костюмированных зимних балов, устроенных при дворе Николая II 7 и 11 февраля 1903 года. Ричард Уортман описывает их как «самую зрелищную попытку воскрешения Московии»:

Придворные переоделись в бояр, окольничих (чин, следующий за боярским) и других царских слуг Московии XVII в. Их жены облачились в платья, выкроенные по образцам XVII в. и усыпанные фамильными драгоценностями. Охрана была наряжена стрельцами. На Николае были расшитая золотом парадная мантия и корона царя Алексея Михайловича, а на Александре – наряд первой жены Алексея Михайловича Марии Милославской: она была одета в расшитое серебром платье особого покроя, а на голове у нее была митра с огромным изумрудом, обрамленным бриллиантами[147].