Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Мотив постоянной изменчивости Храма (как и мотив ускользаемости, рациональной неуловимости его эстетической субстанции), конечно, отражает духовно-душевные и интеллектуальные перипетии Мидзогути, но синхронно с параболической символизацией иррациональной природы прекрасного. Ее наивысшее воплощение в сцене, когда Мидзогути созерцает Храм на фоне ночи: и в «сумрачной форме» Кинкакудзи для него «таится вся красота мироздания» (300). Золотой Храм постепенно предстает перед ним «залитый странным свечением, не похожим ни на свет дня, ни на свет ночи» (300). И юный Мидзогути чувствует, что «тайна красоты Золотого Храма», мучившая его так долго, «наполовину раскрыта», правда, в своей неопределимости: «…Прекрасное — то ли сам Храм, то ли пустота беспросветной ночи, в которую Храм погружен» (301). В тайнописи прекрасного Мидзогути рационально дано постичь только то, что «составные части [ни один из компонентов архитектурной композиции сам по себе] не ведают совершенства, они — лишь переход к гармонии целого, лишь обещание очарования, что таится где-то рядом» (302). И поэтому логично утверждение героя Мисимы: «Пустота, Ничто и есть основа Прекрасного» (302). Это совершенно японское — в духе дзен-буддизма — понимание красоты[145], о котором говорил в нобелевской речи Я. Кавабата: «…это совсем не то «Ничто», как понимают его на Западе. Скорее напротив. Это Пустота, где все существует вне преград, ограничений — становится самим собой. Это бескрайняя Вселенная души»[146]. Одновременно этот эпизод романа фокусирует японское чувство красоты, которое освещает каждую грань образа прекрасного в «Золотом Храме». Прежде всего — обостренное чувство формы, проникновение через нее к эстетически сущностному; «репрезентативность фрагмента» («один во всем и всё в одном»): множественность в единичном, абстрактное в конкретном, трансцендентное в материальном[147].

Истина прекрасного явлена восприятию, чувству, интуитивному прозрению Мидзогути, но не подвластна определению, исчерпывающей образной оформленности. Прекрасное остается тайнописью, перед которой человек бессилен, — итог и Мидзогути, и Мисимы. Обезумевший в единоборстве с красотой, герой Мисимы поджигает Кинкакудзи, но проникнуть в третий ярус Храма — в Вершину Прекрасного — ему так и не удалось. Тайна Прекрасного осталась тайной: «Прекрасное в последний раз давало мне бой, вновь, как прежде, пыталось обрушить на мои плечи бремя бессилия» (302).

Откровение японской красоты и ее вечно-человеческий смысл возникает у Мисимы как множественность ее проявлений: буквальных значений, конкретных изображений и притчевых иносказаний, однако не сводящихся и не сводимых к понятийной сущности. Истина прекрасного не передается «начертанными знаками», истина «вне слов»[148], возможно только «видеть форму бесформенного, слышать голос беззвучного»[149]. Поэтому Мисима будто целенаправленно множит символические значения создаваемого образа прекрасного, чтобы через множество выявляемых свойств — обозначенных, начертанных и суггестивных — максимально приблизиться к нему. Не случайно в «Золотом Храме» возникает мотив единства — внутреннего и непостижимого — Кинкакудзи и музыки, когда Мидзогути осваивает искусство игры на флейте, достигнув мастерства в исполнении его любимейшей мелодии «Дворцовая колесница». Музыка всегда осмысливалась как высшее из искусств в выражении, оформленности несказанного, что в пору символизма точно определил К. Дебюсси: «Музыка начинается там, где слово бессильно»[150]. Герой Мисимы уподобляет музыку сновидению; в то же время «в противоположность сновидению, она обладает большей конкретностью, чем любая явь» (242) и, меняя «сон и явь местами», она превращает Мидзогути в его любимейшую мелодию, и его душа в эти мгновенья познает «наслаждение этого превращения» (242). Можно сказать, во многом аналогично этим «идеям», на пограничье «сновидения» и «яви», но в формах воображения Мидзогути, Мисима художественно воплощает образ прекрасного в единстве его романно-изобразительной и иносказательно-выразительной структурности. Он создает подобие музыкальной композиции: одни мысли, мелодии, мотивы набегают на другие, обновляют, опровергают или дополняют их и синхронно в этом взаимодействии образуют романную динамику.