Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Первая часть романа — «Лицо», в которой крупным планом дается Аньес (временные рамки описанного здесь одного дня ее жизни, фактически, вмещают все прожитые ею десятилетия), завершается главой, которая в свойственной Кундере лаконично-концентрированной манере и вводит в состояние отчуждения Аньес и, можно сказать, психологически исчерпывает его. Разнообразя приемы, Кундера отмечает прежде всего через несобственно-авторскую речь внезапно возникшее у Аньес, едущей вместе с Полем по ночному Парижу, «странное мощное чувство, которое охватывало ее все чаще и чаще: у нее нет ничего общего с этими существами о двух ногах, с головой на шее и ртом на лице» (23). И хотя Аньес противится этому чувству, «зная, что оно абсурдно и аморально», в аналитическом слове автора, в которое перетекает несобственно-прямая речь, выявляется психологический парадокс состояния Аньес. Проявление милосердия к нищим, как осмысливает это автор, несознаваемое (бессознательное), но действенное, вопреки мыслям и поступкам Аньес, отстранение: «Ее щедрость по отношению к нищим носила характер отрицания: она одаривала их не потому, что нищие также принадлежали к человечеству, а потому, что не принадлежали к нему, что они исторгнуты из него и, вероятно, столь же отстранены от человечества, как и она» (23). Пароксизм — этого «странного и мощного чувства» жизни — абсолютизация отчуждения как жизненной позиции, утверждаемой в несобственно-авторской речи: «Отстраненность от человечества — вот ее позиция» (23).

А тупиковая безвыходность отстранения, проявляющаяся к людям и человечеству, заключается для Аньес в ее отношении к конкретному близкому человеку — мужу. Хотя она и признается, «что за ее любовью к Полю ничего не стоит, кроме единственного желания: единственного желания любить его; единственного желания быть с ним в счастливом браке» (23— 24), однако троекратно повторенное «желание» говорит о том, что «надо», «чего хотелось бы»: есть «желание любить», но не любовь.

И до логического завершения отчужденность доведена в возникающей в воображении Аньес (как проекция в будущее и одновременно в потустороннее) фантастической картине прихода гостя с «иной, очень далекой планеты, занимающей во вселенной важное место» (24). Сознательно-бессознательное, нерешенное для Аньес, переживаемое ею и как «желание любить», и как «отстранение», материализуется в вопросе «гостя»: «…в будущей жизни вы хотите остаться вместе (с Полем. — В.П.) или предпочитаете уже не встретиться?» (24). И после честного признания себе, что их совместная жизнь с Полем «основана на иллюзии любви, иллюзии, которую оба заботливо пестуют и оберегают», Аньес твердо отвечает, собрав всю свою внутреннюю силу: «Мы предпочитаем больше не встретиться» (25).

Казалось бы, налицо традиционные романные формы художественной изобразительности через сюжет и человеческий характер. Но уже в первой части, наиболее романной и сосредоточенной на образе Аньес, задается романно-эссеистическая двойственность произведения Кундеры. Зачин — всецело эссеистический, воплощающий возникновение замысла романа. Поразивший автора жест шестидесятилетней дамы, случайно увиденной в спортивном клубе, — чарующая легкость взметнувшейся вверх руки — рождает образ его героини. И одновременно в этом исходящем от реальности замысле Кундера подчеркивает исходящее «извне», будто навеянное «духом романа», но претворяемое в его сознании: «И всплыло в моей памяти слово «Аньес». Аньес. Ни одной женщины с таким именем я никогда не знал» (6).

Жест — «первая идея замысла», повторяясь в разных контекстах и в разных воплощаемых формах (то понятийно, то образно, то синтезируя художественное и теоретическое) как лейтмотив, создает монтажный ритм, в котором соединяются изобразительный и эссеистический пласты книги Кундеры, переключаются из одного в другой. Этот же ритмизированный повтор «жеста» соединяет по принципу ассоциативной смежности и метафорического сходства, которые, по А. Бергсону, «лежат в основе законов ассоциации»[597], множество разнородных и самостоятельных фрагментов внутри каждого (из этих двух) стилевого пласта.