Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Как исходная для П. Зюскинда идея единства «гения» и «зла» не нова в немецкой литературе от «Фауста» И.В. Гете до «Доктора Фаустуса» Т. Манна. И если от Гете до Манна просматривается гуманистическая традиция, суть которой в конечном преодолении зла или стремлении преодолеть его, у Зюскинда «гений» и «зло» едины и одновременны, «зло» — суть природы гениальности. Главный герой Зюскинда Жан-Батист Гренуй — в той же мере «гений ароматов», как и «гений зла», «монстр зла». Поэтому парфюмерный дар Гренуя есть зло, стремление к совершенству и идеалу есть зло, душа есть зло, человеческая воля есть зло.

Чтобы раскрыть эту природу гениальности, Зюскинд находит редчайший адекват, природа и свойства которого по универсальности и всеобщности, вседоступности, единичности и амбивалентности равновелики гениальности, — запах. Писатель прозрел бытийную сущность, бытийную универсальность запаха. И выделив эти свойства, гиперболизируя их в аналитическом расщеплении и вновь синтезируя, сумел художественно воплотить сущностное в бытии людей и в бытии отдельной личности через запах[205].

Художественно преображенный в «Парфюмере» Зюскинда, запах воплощает универсальный опыт человека: духовно-интеллектуальный, сознательный и подсознательный, социальный, общественный, культурный и нравственно-этический. Вовлеченный в многоявленный человеческий контекст, наделенный свойствами бытия, запах становится метафорой бытия. Но одновременно — и метафорой гениальности и метафорой зла. Единовременность этих трех смыслов и их взаимоотражаемость в метафоре запаха суть ее многозначность. Она возникает как многоуровневость смысла в многосоставном образе, где, подобно символу, как его понимал Ф.В. Шеллинг, «ни общее не обозначает особенного, ни особенное не обозначает общего, но где и то и другое абсолютно едины»[206].

Первая часть названия романа в оригинале — «Das Parfum» («запах», «аромат») — точно определяет «ядро» развернутой метафоры Зюскинда. Она задает и особый тип главного героя, образ которого доведен до предела условности благодаря одержимости Гренуя ароматом. Он — всё и вся, абсолютизирован, начало и конец, жизненная и личностная энергия, стимул и исток стремлений, сомкнутый с целью. Гренуй — это инвариант того человеческого типа, который определен Альфредом Шнитке в образе Фауста, но не гетевского (идеализированного, по Шнитке), а «Ур-Фауста», пра-образа первых фаустовских легенд начала XVI столетия: «…в Фаусте исходном как раз и проявилась эта двойственность человеческого и дьявольского с преобладанием дьявольского»[207].

Обделенность людским вниманием, заботой и добротой, не говоря о любви, сопровождает Гренуя всю жизнь. Воплощая в фактах биографии и «линиях судьбы» своего героя эту лишенность человечности, Зюскинд «изымает» из человеческой природы Гренуя и доброе начало. Гренуй живет вне добра, не испытывая потребности в нем, не зная ни Бога, ни совести, ни чести, ни долга. Все, что дано каждому как «человеческое в человеке» (пусть в малой мере — духовная любовь или сексуальное влечение), в Гренуе, чуть ли не по Фрейду, сублимировано в запахе.

Художественно гиперболизированное «замещение» порождает не менее гиперболизированную взаимообратимость. Одержимость запахом влечет за собой рабскую порабощенность им же, ту несвободу, которая, всецело принятая героем, в качестве неминуемо-данного, ведет к личностной ограниченности и ущербности: не к жизни в добре и зле (чем, собственно, и является жизнь человека в ее полноте), а исключительно — к способности ко злу[208].

Думается, вполне оправданно полагать, что в своих истоках романная метафора Зюскинда восходит к Э.Т.А. Гофману, который в «Эликсирах сатаны» в развернутой метафорической форме, определяющей все элементы его готического повествования, воплощает романтическую идею «рока»[209]. Художественная аналогия — «эликсиры сатаны» и «запах» как «центр» романных метафор и реализация этих метафорических мотивов как формотворящих, от сюжетосложения и композиции до поэтизированных описаний, — очевидна. И у Гофмана, и у Зюскинда явно метафорическое моделирование художественно-романного мира. Однако романтический порыв воображения отличает Гофмана от Зюскинда, который тяготеет к созданию интеллектуально-экспериментальной ситуации, к типичной в литературе XX века аналитической метафорической модели.

Представляя собой спаянное целое, метафора Зюскинда разворачивается в картину, условно говоря, триедино, когда явно просматриваются три ведущих мотива.

Многоуровневость первого можно определить как овладение ароматом; разные — центробежные и центростремительные — нити сплетают этот мотив.