Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Прием как конкретная реальность (бытие) формы охватывает обе сферы материала (и содержания) хyдожественнoго произведения: жизнь и язык в их индивидуальном видении. Ведь в равной мере композиция романа (отбор и организация — расположение явлений жизни) и построение фразы (тот же принцип отбора (выбора) и организации, но уже стилистический) суть способ — художественный прием. Но именно в форме как целом осуществляется совмещаемое единство двух сфер — жизни и языка; именно форма дает им единый эстетический смысл. Но через прием, художественную природу и эстетическую функциональность которого охватывает поэтика, «имманентная самому литературному творчеству, практическая поэтика», понимаемая С.С. Аверинцевым как «система рабочих принципов какого-либо автора, или литературной школы, или целой литературной эпохи: то, что сознательно или бессознательно создает для себя любой писатель»[35]. И — следует акцентировать — претворяя в них — поэтике творчества — художественное сознание своей эпохи[36].

«Произведение искусства в большей степени живо своей формой, а не материалом. Именно структурой, внутренним строением обязано оно исходящему от него тайному очарованию. Это и есть подлинно художественное в произведении…»[37].

В этом рассуждении Х. Ортега-и-Гассет (хотя и убежден в кризисе современного ему романа) отмечает первое свойство этого жанра — форму как источник эстетического в романе. И связывает его со структурностью. Действительно, как пишет В.Д. Днепров, «по самому определению своему форма легче стягивается в единство, в структурную цельность»[38]. Через понятие «структуры» определяют художественную форму и американские теоретики Р. Уэллек и О. Уоррен, которые пишут: «…под «формой» мы будем понимать эстетическую структуру литературного произведения, которая, собственно, и делает его литературой»[39]. В аспекте соотношения частного и целого ставит вопрос о форме в его сложной проблемности Д.В. Затонский: «Говоря «форма», мы нередко совмещаем понятия, не вполне одно на другое накладывающиеся. Форма — это и микроэлементы художественной структуры, и одновременно сама эта структура, взятая в ее полноте и целостности. …Естественно, что между первым и вторым ее уровнями имеются различия. И они не исчерпываются простым отношением части к целому — количество переходит в качество, имеет место скачок»[40]. И приходит к утверждению, что «элементы слагаются в последовательную систему, в цельную макроструктуру»: «Такая система, макроструктура, очевидно, и есть форма в истинном значении слова»[41]. Истинность этих фактов подтверждается и научно-теоретической мыслью последних лет. Так, Н.Т. Рымарь в своей концепции поэтики романа утверждает, что «художественная форма произведения искусства — это система отношений различных элементов и структур, которая создает целостный художественный мир, поэтическую реальность, обладающую своими особыми закономерностями, тем, что Д.С. Лихачев называет "внутренним миром произведения"»[42].

Однако романная форма не только «конкретна»[43], а потому логически и исследовательски структурируема, но и «коннотативна»[44], обладает «неявными смыслами», как именуется это явление и в литературоведении, и в лингвистике[45]. Этот сущностный характер формы А.Ф. Лосев выявляет, осмысливая ее двуприродность: «Художественное в форме есть принципиальное равновесие логической и алогической стихий»[46]. Ведь даже самое «конструктивное» произведение всегда будет содержать «несказанное», «невыражаемое», часто возникающее в силу строгой «сконструированности» и «структурированности».

Это свойство формы — без-под-сознательная сторона процесса творчества (а также и восприятия). Как «суггестивность» и «подтекст» (сводящиеся, в сущности, к глубине «смысла», его неисчерпаемости в образе) — эта особенность органична художественности практически каждой литературной формы. И только в конце XIX века (в символистском искусстве) и в XX (Ф. Кафка, «принцип айсберга» Э. Xемингyэя, Т. Манн) обретает статус свойства искусства и художественного приема, закрепленного в искусствоведческих понятиях «поэтики суггестивности» и «поэтики подтекста».