«Мое утраченное счастье…». Воспоминания, дневники

С тобой мы побывали в Камерном театре на «Принцессе Брамбилле» — драматической переделке рассказа Гофмана[362], которого я всегда любил и люблю. Ты пошла на эту пьесу без особенной охоты. Очень хорошо помню, что спектакль открылся вводной лекцией Новицкого, который в вопросах искусства показал себя скорее идеалистом, чем марксистом. Он правильно указал, что в рассказе Гофмана речь идет о сущности искусства, но не понял идеалистического оттенка в трактовке Гофманом этого вопроса. После двадцати минут скуки занавес открылся, и начался сумбур. Если еще можно было понять первый акт, где Джильо Фава мелодекламирует и получает нагоняй и урок реализма, то потом начался круговорот лиц, масок, процессий, с переменами костюмов, делавшими действующих лиц неузнаваемыми. Если я, читавший — и не раз — Гофмана, не понимал, что делается на сцене, то для тебя этот хаос был утомителен и скучен. Радости нам этот спектакль не дал.

В студии Художественного театра, которая пришла на смену театра Незлобина[363], мы видели пьесу «Дело»[364] — вторую из трилогии Сухово-Кобылина. Эта постановка была замечательна, и каждый актер был на месте: особенно хорош М. А. Чехов (племянник писателя), игравший роль Муромцева. Как характеристика старого режима пьеса реакционера-крепостника Сухово-Кобылина была убийственна. Спектакль совершенно захватил нас, и мы вернулись домой глубоко взволнованными. Когда же прочли пьесу, то увидели, что авторская трактовка еще резче, чем та, которую мы видели; может быть, этого требовал художественный такт.

В самом Художественном театре мы повидали пьесу «Дни Турбиных»[365] (роман Булгакова называется «Белая гвардия») из только что законченной гражданской войны, которую обыкновенное русское семейство переживает в Киеве. Проходит смена режимов: гетман, Петлюра, советская власть. Все члены семейства связаны с белыми и носят в себе «белую идею», которая ведет к разным компромиссам и, наконец, заводит в тупик. Наступает момент, когда уцелевшие, как и их окружение, счастливы, что приходит советская власть. Хорошо в постановке было то, что персонажи, за немногими исключениями, показаны вовсе не «белобандитами», а обыкновенными русскими людьми. Хотя меня, при моем педантизме, неприятно поразило полное несходство картинного сценического гетмана Скоропадского[366] с тем невзрачным генералом, которого я много раз встречал в ставке Юго-Западного фронта, — спектакль давал впечатление полной подлинности и взволновал зрителей.

Мы с тобой присутствовали также на первом выступлении Айседоры Дункан в Большом театре[367]. У меня в памяти было о ней чудесное воспоминание, как я видел ее в Париже за десять лет до этого в Trocadéro и Châtelet[368]. В Trocadéro я видел ее в «Орфее» Глюка[369], где она выступала в сопровождении своих учениц и приемной дочери Lise Duncan[370]. Айседора еще не пополнела, и каждая поза, которую она принимала, была естественна и прекрасна. Музыка Глюка, очень приспособленная для танцев, точно согласовывается с движениями и содержанием оперы. Я ушел, глубоко потрясенный.

В Châtelet Айседора танцевала «Ифигению в Авлиде», тоже Глюка[371]. Я очень люблю увертюру этой оперы, как и всю ее. Наилучшее описание действия увертюры дано Гофманом («Кавалер Глюк»), и мне приходилось, слушая оркестр, прослеживать по Гофману развитие сюжета. Это изумительно, и вот к такой музыке на сцене прибавилась группа замечательных танцовщиц во главе с Айседорой. Впечатление, произведенное на публику, было совершенно исключительным. И тут кому-то пришло в голову потребовать на бис «Похоронный марш» Шопена; весь театр грохотал, поддерживая такое пожелание. Айседора Дункан вышла и сказала: «Не требуйте этого от меня: каждый раз, как я танцую его, со мной происходит несчастье». Но публика продолжала кричать: «Marche funèbre!»[372], «Не будьте суеверны!», «Мы — в двадцатом веке!» Наконец, Айседора вышла, оркестр заиграл «Похоронный марш», и она станцевала, а на следующий день погибли ее дети:[373] автомобиль, в котором они находились, скатился в Сену.

В третий раз я видел Айседору во время войны в Трокадеро[374]. Она приехала в Париж, несмотря на данное ею обещание никогда больше не выступать там. Перед этим она побывала в Греции, чтобы склонить греков на сторону союзников, и танцевала на улицах Афин с портретом Венизелоса в руках. В Трокадеро она танцевала под звуки «Марсельезы», «Chant de depart»[375] и т. д. Это было еще приемлемо, но пахло каботинажем, и почет, с которым ее встретила публика, был далек от энтузиазма предыдущих встреч.