Мой удивительный мир фарса

Режиссура и монтаж подчинялись у Китона одной цели — наиболее эффективной подаче гэгов и были столь же оригинальными. Режиссёрский стиль был на редкость точным и ясным и, как подчёркивал Робинсон, выработался «естественно и инстинктивно без какой-либо основополагающей теории». Как монтажёр Китон обладал безупречным чувством времени, отточенным за годы работы в водевиле, и его способ монтажа — длительные кадры — предвосхитил методы по крайней мере 60-х годов. Отсутствие основополагающей теории не мешало Китону снимать исключительно цельные фильмы с идеально выверенной структурой, в которых всё пребывало в равновесии: смешные, острые и даже печальные повороты сюжета, ирония и лиризм, кураж и деликатность, бурное действие и философская задумчивость. Конечно, у него был строгий критерий для оценки своих действий, тот самый второй принцип: уверенность, что нельзя быть шутом. Этот принцип дисциплинировал и углублял его работу, заставляя добиваться правдоподобия, логичности персонажей и сюжета. Но странное явление — в его фильмах, выстроенных крепко и логично, без единого намёка на мистицизм, никогда не было оттенка приземлённости, заурядности происходящего: «Его самые лучшие, самые чарующие гэги часто необыкновенны… но они реалистичны и возможны, «нешутовские», потому что их делал Китон.

В этом суть парадокса китоновской работы. Практик, движимый ужасом перед шутовством, он был величайшим реалистом среди комиков. Но точно так же и сюрреалистом… Его воображение подсказывало сюрреалистические обстоятельства, а его феноменальные возможности позволяли реализовать эти видения. Будучи по образу мыслей реалистом, он оправдывал эти видения, обрамляя их в сны. Именно сон в «Заключённом № 13» и «Шерлоке-младшем» позволил узаконить фантастические образы: повешенный маленький заключённый, подпрыгивавший вверх-вниз на эластичной верёвке; киномеханик из сна, попавший в мечту, а затем вошедший в другую мечту, которой был киноэкран».

Многое из того, что Китон делал на экране, кажется настоящим чудом, особенно если знаешь, насколько примитивными в те времена были комбинированные съёмки и что Бастер никогда не работал с дублёрами, а иногда сам заменял других актёров в своих фильмах. Его талант выполнять любые трюки смешно и естественно давно признан, но его манера игры была и остаётся не меньшим чудом, хотя о ней говорилось не так уж много, за исключением пресловутой «невозмутимости» и «каменного лица». Дэвид Робинсон указал на то, что Китон играл всем своим существом и в немых общих планах умел добиться более острой выразительности, чем большинство актёров в крупных планах звукового кино, и что его манера не имеет ничего общего с холодностью: «Бастер Китон на самом деле был великим актёром, чьи приёмы были очищены до абсолютной сдержанности и совершенной выразительности. Когда Гордон Крэг [72]описывал идеального актёра, «сверхмарионетку», управляемую «нитями, протянутыми от божественного к душе поэта», он говорил о Китоне: «Если кто-нибудь рисует марионетку, получается застывшая и на вид комическая вещь. Он… ошибочно принимает спокойное лицо и неподвижное тело за тупую невыразительность и уродливую угловатость».

Неподвижность и спокойствие. Миф о Великом Каменном Лице глуп. Джеймс Эйджи, много сделавший для популяризации этого мифа, всё же не увидел, как выразительно было спокойствие Китона, настолько выразительно, что даже улыбка оглушала бы подобно крику. Он — единственный комик немого кино, глядя на которого вы ни секунды не будете сомневаться, о чём он думает…

…Он не улыбался — ну и что? Гарбо тоже не улыбалась. Он говорил журналистам, что не улыбался из-за сосредоточенности на собственных действиях, это было неосознанно, и он не знал об этом упущении, пока не увидел свои фильмы. В любом случае: «У меня были другие способы показать, что я счастлив». Трудно представить более бурное выражение радости, чем безумный бег через весь город к дому девушки, всё ещё держащей трубку телефона, по которому она назначила свидание («Оператор»).