Мои воспоминания. Книга вторая

И тут, совершенно неожиданно, я забыл всю хмурость и все убожество этой первой антверпенской улицы. Случилось же это потому, что мой добрый гений направил меня к очень скромной с виду церкви, войдя в которую, я получил опять одно из тех потрясений, которых я периодически удостаивался и которые каждый раз производят впечатление реализации каких-то моих самых заветных мечтаний. Вошел я в эту неведомую мне церковь, не зная ни ее названия, ни того, имеется ли в ней что-либо примечательное, но поравнявшись с средним алтарем, я с каждой стороны его увидал по шедевру фламандской школы. То были запрестольные картины — справа «Мучение св. Аполлонии» Иорданса, а слева «Видение св. Августина» — раннее произведение Ван Дейка. В тот же первый день нашего пребывания в Антверпене я увидал десятки и сотни чудеснейших образцов живописи, а к концу путешествия в кладовой моей памяти их накопилось столько, что даже явилось своего рода пресыщение, но те две первые картины как-то особенно запали мне в душу — и это именно потому, что я их как бы открыл. Впрочем, эти две картины действительно чудеснейшие вещи. Картина Иорданса свидетельствует о полном расцвете могучего таланта мастера, картина же Ван Дейка и в красках, и в исполнении, и в композиции исполнена той огненности, которой совершенно еще юный гений заразился от своего еще более гениального учителя Рубенса и которую уже не найти в его позднейших произведениях. Рембрандт не сразу сделался моим кумиром. В первые мои посещения Эрмитажа мне лишь некоторые картины мастера нравились (и особенно я любил разглядывать чудесное «Снятие со Креста»), некоторые же картины меня скорее коробили тем, что мало воспитанному на академических идеалах мальчику представлялось непростительными ошибками. Понадобилось как-то отойти от этих нашихслишком мне хорошо известных Рембрандтов и получить в Берлине и в Мюнхене ряд тех ударов, которые особенно действуют на нашу эстетическую восприимчивость и заставляют покориться творческой воле того или иного художника. Общая оценка тогда до того меняется, что самые дефекты начинают казаться пленительными достоинствами. И в художнике такой колоссальной мощи и такой силы соблазна, как Рембрандт, это превращение недостатков в нечто чарующее приобретает особенно убедительный характер.

Что-то в этом роде я говорил своим спутницам, которые пришли на ту выставку Рембрандта, которая была устроена в Амстердаме, еще во власти школьных предрассудков, а покинули ее (после второго посещения) в значительной степени «переработанными». Так мне, по крайней мере, казалось. Особенно запомнилось мне наше стояние перед картиной «Купание Дианы». Моих дам смутило это сборище безобразных, вульгарных женских (скажем проще — бабьих) тел и то, как все они сбились в одну барахтающуюся кучу, стараясь закрыть свою стыдливую госпожу от взоров дерзновенного охотника Актеона. Смущал и костюм последнего, не только ничего общего с античностью не имеющий, но и сам по себе тяжелый, неудачно-театральный.

Меня же эта картина, о существовании которой я до сих пор не ведал, заинтересовала особенно. Она произвела на меня почти столь же сильное впечатление, как картина того же раннего периода творчества Рембрандта в Берлинском музее: «Похищение Прозерпины». Как там меня удивил тот адовый, копотью покрытый властелин-разбойник, что мчит на колеснице бьющуюся в его руках, одетую в парчовое платье девицу, так и здесь подобное перенесение античного мифа в какой-то мир северной сказки сообщает всему особенную силу поэзии.

Такие неожиданности в Рембрандте меня всегда особенно трогают, тогда как я остаюсь скорее равнодушным перед иными особенно знаменитыми его шедеврами. И менее всего меня тронула в Амстердаме архизнаменитая его картина «Ночной дозор».

В 1898 году она оставалась на месте в Рейксмузеуме, и ее оттуда не взяли в особое помещение выставки. Мои дамы, усевшись на стулья, расставленные перед картиной (на манер, как в Дрездене устроены такие же места для паломников искусства перед «Сикстинской мадонной»), сначала, как полагается, онемели, а потом пошли восклицания и вздохи восторга. Я же почувствовал себя неловко, так как картина мне сразу представилась какой-то грандиозной неудачей — чем-то несуразным, путанным и чрезвычайно условным. Этой картине присущ какой-то искусственный стиль 1830-х годов. Мне думается это не только потому, что многие бельгийские и голландские художники XIX века специализировались на сценах в костюмах времени Рембрандта (и при этом особенно вдохновлялись «Дозором»), но и потому, что эти художники как раз были пленены ее фальшью торжественного зрелища и тем, что в ней есть внешне пышного, почти что мишурного. В частности, редко найдешь у великого мастера столь же поверхностно представленные человеческие лица. Это самая условная из всех картин Рембрандта, а в этом дивном поэте жизни условность производит впечатление чего-то обидно недостойного.