Мои воспоминания Том 1

В первый раз я увидел немцев на сцене, когда приезжала в Петербург труппа мейнингенцев. Она привозила Шиллера и Шекспира; в их труппе была такая выдающаяся сила, как Барнай. О значении мейнингенцев в истории театра не стоит говорить; их роль слишком хорошо известна, их имя стало нарицательным: ставить пьесу «по-мейнингенски» — это сразу рисует намерение. Скажу только, что после той заведомой лжи, которой довольствовалась бутафория тогдашнего театра, это настоящее, подлинное, что они показали: настоящие ржавые мечи, настоящие тяжелые деревянные двери с настоящими щелкающими замками, настоящая посуда, звон хрустальных кубков и серебряных ковшей, — было так ново, так пышно, жизненно насыщено, что именно в силу этой самой реальности давало впечатление иного мира. Однако не в этой вещественности была их сила; не правы те, кто говорят, что мейнингенцы выезжали на обстановке; нет, человек был сильнее бутафории, и весь этот «практикабль» был пронизан духом; люди, в нем двигавшиеся, к нему прикасавшиеся, были действительно живые люди, за очень немногими исключениями. Не в бездушных вещах было то новое, что они дали, а прежде всего в массовых сценах. Поразительное впечатление новизны в этих картинах народного движения; шумливая толпа военных лагерей Валленштейна; бурная толпа римского форума перед трупом Цезаря; склоняющаяся, скользящая придворная толпа королевы Елизаветы. Самое удивительное в этой толпе было не то, что она умела давать все крайности, от высшего напряжения до последнего ослабления или наоборот, а то, что нельзя было уловить ступеней этих переходов; тут не было толчков, это была текучесть, непрерывность, {90} как сама жизнь. Никакие «народные сцены», которые я впоследствии видел, не могли с этим сравниться; и не думаю, чтобы тут играла роль новизна. Тут был, очевидно, принцип, строгое соблюдение в распределении нарастаний и ослаблений. Прием работы был такой. Главный режиссер (кажется, его звали Кронек, может быть, ошибаюсь, — это было так давно…) имел своих, им вымуштрованных для данной сцены уполномоченных; эти брали себе каждый в свою выучку группу статистов и показывали им, что в каждый данный момент они должны делать, причем им предписывалось во время представления следить за своим вожаком, делать то, что будет делать он. На спектакле все эти группы распылялись, составляющие их статисты размещались в разных концах сцены. Так достигалась в разнообразии точность и, при напряженности внимания, определенность и одновременность. Самое восхитительное в этом отношении из всего, что я видел, это римский форум в «Юлии Цезаре» — речи Брута и Марка Антония, то есть жизнь толпы во время этих речей. В смысле «реагирования» толпы я никогда после не видал лучшего, даже ничего равного. Нашумевшие впоследствии народные сцены в «Царе Эдипе» у Рейнгардта ничто в сравнении с толпою римских граждан у мейнингенцев; им так же далеко до них, как далеко стаду до искусства. Надо сказать, что и обе речи были великолепно произнесены: Брутом был Барнай, Марком Антонием — не помню кто.

Кроме прекрасного принципа нарастания и ослаблений в отдельных сценах у мейнингенцев отлично было проведено нарастание всей пьесы, то есть распределение нарастаний по актам. Это умение заставить зрителя при падении занавеса жить вопросом, что же дальше, умение насытить антракт ожиданием, это, конечно, важнейшая заслуга режиссера по отношению к пьесе, как ценнейшая заслуга актера по отношению к своей роли.

О Барнае скажу, что это было само благородство. Помню его в особенности в роли Валленштейна; низкие, глубокие тона, чудная речь, восхитительная осанка. Он давал образ настоящего главнокомандующего, за ним ощущался весь лагерь, все войско, он являлся носителем исторической ответственности; и при этом высоком впечатлении — какая простота. Знаменательны последние слова Валленштейна, по ним можно судить {91} актера. Он уходит спать, а мы, зрители, знаем, что его, сонного, постановлено убить; уходя со сцены, он говорит окружающим, что он намерен проспать долго. Все актеры старого, напыщенного типа говорят эти слова таким торжественным тоном, как будто хотят сказать: «Я иду спать, но на самом деле перехожу в загробную жизнь». Барнай говорил их так, как будто хотел сказать: «Иду спать, устал, пожалуйста, не будите меня».

К сожалению, простота барнаевская не находит последователей в Германии: трагедия, костюм, стихи имеют несчастное свойство поднимать немецкого актера на ходули. Только большие таланты понимают величие простоты; но больших талантов мало; вот почему говорю, что судить о театре надо не по талантам, а по не-талантам. Театр так же мало ответствен за талант, как почва за свалившийся в нее аэролит; только в не-таланте увидите вы, действует ли в нем воспитание и традиция или он предоставлен самому себе. В общем скажу, что по ясности поставленных себе задач, по искренности отношения к ним и по добросовестности выполнения их мейнингенцы, конечно, одно из самых почтенных явлений в истории театра.