Мои воспоминания Том 1

О сицилийцах я вспомнил однажды на заседании совета Художественного театра, когда говорили о репертуаре. Мне показался сицилийский репертуар очень соответствующим наличным силам театра и современному моменту (это было зимою 1919 года). Мое предложение было отвергнуто; нашли, что репертуар этот тенденциозен и пошел бы вразрез с тою программой аполитичности, которую провозгласил Художественный театр. На этом заседании не присутствовал Немирович-Данченко; когда я ему рассказал о сделанном мною предложении, он сказал: «Как это мне нравится, да еще при наличности такого актера, как Леонидов». А мне понравилось то, что сказал Немирович.

Вот все, что могу, с позволения сказать, «зафиксировать» об итальянских, с позволения сказать, «коллективах»… Хочу сказать теперь об одном удивительном итальянском актере — Новелли; сколько помню и как сумею.

Я никогда не встречал актера, который до такой степени отказался от всякого героизма, как Новелли. С прекрасной осанкой, отличным голосом, крепким, выразительным профилем, с черными, горящими как уголь глазами, он имел бы все что надо, чтобы играть и героев, и королей, и полководцев. Но он отошел от всего этого, он забился в другой угол человеческой природы. При всех его прекрасных данных у него есть какая-то ужимка, известная скрюченность осанки и движений, то, что нужно в злоумышленнике, то, что у места в человеке, обиженном судьбой, затравленном людьми. Вот характер его репертуара. Какой-нибудь крестьянин с ножом за пазухой шутливо разговаривает с любовником своей жены; какой-нибудь погонщик ослов, в неаполитанском костюме, в ермолке с кисточкой, возвращающийся домой, молча садящийся против своей жены, вынимающий трубку, медленно, с расстановкой ее набивающий, закуривающий и все время при этом облизывающий себе губу и не спускающий глаз со смущенной жены; и вы чувствуете, так он умеет это сделать, что для нее это томительное набивание и закуривание трубки все равно что пытка {103} каленым железом. Таков Новелли — страшный, извилистый, с бесконечным разнообразием оттенков, тонкий, как тончайшее лезвие. И этот холодный, беспощадный, неумолимый оператор мог быть и мягким, безвольным страдальцем; тут у него бывали совершенно детские, обезоруживающие интонации, такие провалы в человеческое ничтожество, что и жалко и страшно становилось. Не помню ни одного его спектакля, который бы не был чем-то очень значительным, даже когда он играл пустейший французский водевиль; это был настоящий актер для знатоков; жаль было упустить каждую минуту его игры.

Из второго типа ролей, где он играет страдающее лицо, помню французскую переводную пьесу «Papa Lebonnard». Старый часовщик, красивая развратная жена, взрослый сын. Жена невозможнейшим образом обходится с мужем и натравливает сына на то же. Старик все сносит, каждый накипающий взрыв он подавляет в себе; но все это накопляется, накопляется, и однажды в разговоре все прорывается наружу. Невозможно описать силу этого возмущения, напряжения, с которым эта приниженность вырастает и превращается в грозное проклятие. И в самый сильный момент отцовского гнева сын вдруг кидает ему в лицо: «Да что ты орешь, с какого права? Ты мне не отец, я сын другого». Никогда в театре не видал более страшной осечки, чем то, что давал Новелли в этом месте; это был такой провал в человеческие низы, что все предыдущее казалось счастьем по сравнению с его теперешним положением. При всей моей любви к техническим приемам игры, к сожалению, не могу вспомнить, как он принимал страшный удар. Могу только сказать, что это было одно из самых сильных моих впечатлений в театре, но, что делать, за силою я недоглядел способа. А способы у него были чрезвычайно интересны; у редкого актера можно было столькому научиться, как у Новелли; конечно, надо уметь смотреть. У нас вряд ли и это люди умеют; ведь если актеров ведут и воспитывают на «нутре», то естественно, что и внимание критика идет мимо технических приемов. Чем технически воспитаннее актер, тем технически проницательнее суждение критика. Прав старик Лессинг, когда говорит, что постановка актерского образования на научную почву нужна в двух целях: для того, чтобы актер знал, что правильно и что неправильно, {104} и для того, чтобы критик мог судить, правильно ли и почему неправильно. Совершенно верно, но я еще сгущу это требование и скажу, что каждый актер должен быть и критиком, ибо только при критической способности может быть и самокритика, а мыслима ли самокритика, когда ясность сознания помрачена «нутром»?..