Мои воспоминания (в пяти книгах, с илл.)

О своей «театромании», проявившейся с первых же детских посещений театра, а потом, в гимназические годы, превратившейся в подлинную страсть, мемуарист повествует как о глубоко интимном и вместе с тем всеохватывающем чувстве. Ничто в этих главах так точно не фиксируется памятью мемуариста, как даты его встреч с миром сцены, с магией музыки, со зрелищем актерского лицедейства. Встречи эти — цепь событий, пробуждавших в юноше художника, мечтателя, человека. Так, например, в течение всего лишь одного, 1890 года, Бенуа знакомится с двумя спектаклями, перевернувшими, как он пишет, все его представления о русской музыке и, более того, побудившими размышлять о самых существенных законах искусства,— со «Спящей красавицей» Чайковского и его же «Пиковой дамой». Благодаря театральным впечатлениям романтическое мироощущение юноши оформляется, кристаллизуется в определенный тип художественного сознания — вот что, в сущности, старается подчеркнуть мемуарист на этих страницах. В «Спящей красавице» он увидел «подлинную гофмановщину». «Кроме того,— делится он здесь же с читателем,— «Спящей» присуща еще одна черта (ее же я нахожу в «Пиковой даме» и в «Щелкунчике»), это то, что когда-то было нами окрещено уродливым словом «эиошистость» и что, не найдя другого выражения, мы затем называли не менее уродливым словом «пассеизм». Петр Ильич несомненно принадлежал к натурам, для которых прошлое-минувшее не окончательно и навсегда исчезло... этот дар расширяет рамки жизни... и самое «жало смерти» не представляется столь грозным» (I, 603). Еще более определенно роль театра в формировании художественного «символа веры» выступает в том месте, где Бенуа вспоминает о своих первых встречах с «Пиковой дамой». Приведем и это очень красноречивое высказывание: «Меня лично «Пиковая дама» буквально свела с ума, превратила на время в какого-то визионера, пробудила во мне дремавшее угадывание прошлого. Именно с нее начался во мне уклон в сторону какого-то культа прошлого. Этот уклон отразился затем па всей художественной деятельности нашего содружества — в наших пов-

Грабаръ И. Моя жизнь. Автомонография. М., 1937, с. 159.

«Мои воспоминания» Александра Бснуа

599

ременных изданиях — в «Мире искусства», в «Художественных сокровищах России», а позже и в «Старых годах» (I, 654).

«Пассеизм», «культ прошлого» — эти понятия в критическом обиходе начала века, когда речь заходила о «Мире искусства», часто приобретали почти терминологический, а иногда и слишком довлеющий себе смысл. Можно было бы, конечно, сразу же упрекнуть «мирискусников» в том, что, очень любя рассуждать о своем «культе прошлого», они сами создавали подчас довольно внешний (и, надо сказать, очень живучий) стереотип восприятия их творчества. Но об этом, вероятно, стоит говорить несколько позже, в связи с общей характеристикой эстетической платформы Бенуа и его друзей. Пока же заметим, что театром Бенуа увлекся задолго до того, когда он увидел «Спящую красавицу» и «Пиковую даму». Подробно рассказывает мемуарист о более ранних своих театральных восторгах, вызванных посещением популярных романтических балетов — «Жизели» Адана, «Дочери фараона» Пуни, «Коппелии» Делиба.

Биографам Бенуа интересны признания автора в том, что именно с театральными впечатлениями самым прямым образом связаны первые рисовальные опыты художника, признания, в полной мере подтверждающиеся его сохранившимися ранними альбомными набросками23. Но гораздо существеннее в этих первых частях книги другое — духовный автопортрет молодого петербуржца, впитавшего в себя богатые художественные традиции семьи, испытавшего на себе преобразующее действие театра, человека мечтательного и вместе с тем очень энергичного, стоящего на пороге деятельной общественной и творческой жизни.

Не менее важен для понимания всего авторского замысла и рисуемый здесь групповой портрет друзей Бенуа, членов юношеского сообщества, и, разумея выше уже затронутую тему, moîkho было бы задаться следующим вопросом. Заключалась ли в столь ревниво охранявшейся «клановости» кружка оппозиция растущей демократизации художественного быта, желание противостоять все более множившимся формам вовлечения искусства в атмосферу социальной жизни? Или же в этом сказывалось совершенно иное — вполне естественное в рубежные периоды истории культуры усиленное внимание к «лабораторной», «кружковой» творческой работе, положительные примеры которой XIX век и в России и на Западе давал неоднократно.

Дать однозначный ответ на этот вопрос представляется невозможным. Сами «мирискусники» — и мемуары Бенуа служат тому лишним доказательством — склонны были всегда настаивать на втором. Некоторые их оппоненты в художественных спорах начала XX в. настойчиво упрекали их в первом — в стремлении отгородиться от многих коренных забот социально-культурного развития России. Сложность проблемы заключается в том, что для обеих этих точек зрения можно найти в реальной дейст-

Эткинд М. Указ. соч., с. 15.

600

Г. Ю. Стерпип