Мои воспоминания (в пяти книгах, с илл.)

Верный себе, Бенуа и здесь выводил эту тему за пределы художественных вопросов: по мнению автора, желание Петербурга «примирять стороны» сказалось в его особой роли в русской истории — «служить ей уздой или рулем». Верный себе, он явно хотел провести параллель между этим историческим предназначением Петербурга и миссией «Мира искусства» в русских художественных делах. Кроме всего, это был прямой отклик на злобу дня. За четыре года до этого «Мир искусства» прекратил существование в качестве самостоятельной выставочной группировки со своим жюри, со своей эстетической платформой, и его участники, объединившись с молодыми московскими живописцами, образовали «Союз русских художников». Однако возникновение этой новой организации никак не повлияло на представление бывших «мирискусников» о своей особой роли в художественном развитии России начала XX в. и никак не уменьшило их стремления к автономии. И, мечтая о возрождении «Мира искусства» (таковое произошло, хотя и в значительной мере формально, в 1910 г.), Бенуа очень рассчитывал на его сдерживающую роль в начинавшихся шумных манифестациях «левой» художественной молодежи.

В самих мемуарах читатель не найдет подобной формы изъяснения авторской позиции, открытые сопоставления «их» и «нас», Москвы и Петербурга вынесены в книге за скобки. «Мои воспоминания» пронизывает чувство безотносительной благодарности автора своему родпому городу, его безотносительное и гордое ощущение себя «продуктом типичной петербургской культуры» (I, 649).

В теме Петербурга идеи Бенуа обретают характер утверждения того европеизма, который к тому времени стал уже двухвековой русской художественной традицией, стал, иными словами, ее важнейшей ппоста-стью. Однако на некоторых страницах книги западничество ее автора выступает в совершенно ином обличье — в виде прямой полемики против того, что происходило тогда в художественной жизни России. Одно рассуждение мемуариста в этом смысле представляется особенно показательным: «...если в музыке и в литературе русские люди шли тогда нога в ногу с тем, что создавалось на Западе, если иногда они оказывались и далеко впереди, то в пластических художествах русское общество в целом плелось до такой степени позади, что и наиболее свежим элементам стоило особых усилий догнать хотя бы арьергард европейского художества» (I, 648).

Не стоит здесь подробно выяснять меру исторической истинности подобного утверждения. Его легко оспорить, причем с самых разных сторон. Имея в виду, что речь у Бенуа идет о конце 80-х — начале 90-х

«Мои воспоминания» Александра Венуа

годов XIX в., нетрудно вспомнить, например, что в это время создавали свои крупнейшие работы Суриков и Репин, что в те же годы уже вполне заявили о себе Левитан и Серов. Современники по-разному устанавливали соотношение между свойствами этих завоеваний русского изобразительного искусства и достижениями (но никак не «арьергардом») западноевропейской живописи (особенно интересовало сопоставление с французским импрессионизмом, причем разные точки зрения на этот счет выявлялись даже среди единомышленников, скажем, представителей передвижничества). Однако юный Бенуа вообще не мог судить об этой соотносительной ценности, так как, по его многочисленным позднейшим признаниям, тех же импрессионистов он тогда еще попросту не знал. Приведенное категорическое суждение мемуариста не вполне соответствует и его собственным взглядам тех лет па русские «пластические художества» — когда, напомним, в 1893 г. он написал для известной «Истории живописи в XIX веке» Рихарда Мутера главу о русской живописи (см. I, с. 685— 690), он ее кончал на достаточно мажорной, оптимистической ноте 29.

Но считать эту оценку изобразительного искусства России простой аберрацией памяти мемуариста или, тем более, сознательным искажением своих прежних позиций было бы тоже неверно. В своей общей, точнее сказать, декларативной форме этот приговор вполне отвечает тем оппозиционным настроениям, с которыми входили в русскую художественную жизнь Бенуа и его друзья, намереваясь возглавить новое направление в искусстве. Ссылка на «европейское художество» имела в виду в этом смысле прежде всего утверждение необходимости обновить и расширить национальную художественную традицию, ее историко-культурный контекст.