Моя биография

Позднее, ночью, она предупредила меня, что я не должен узнавать ее ни при каких обстоятельствах и даже не смею кивнуть ей при встрече в вестибюле отеля. Больше она мне не сказала о себе ни слова.

А когда я на другой день довольно поздно вернулся, она откровенно постучала ко мне, и мы еще одну ночь провели вместе.

На третью ночь мне уже это поднадоело, к тому же мне надо было работать и подумать о своих делах. Поэтому в четвертый вечер я открывал дверь как можно бесшумнее и на цыпочках входил в номер, надеясь, что она не узнает о моем возвращении. Но она все-таки меня услышала и начала барабанить в дверь. Однако на этот раз я не обратил на стук никакого внимания и сразу улегся спать. На следующий день она прошла мимо меня с ледяным выражением лица.

В эту ночь она уже не стучала, но вскоре я заметил, как ручка двери, скрипнув, поворачивается. К счастью, я заблаговременно запер дверь со своей стороны. Она с силой повертывала ручку, а потом принялась нетерпеливо стучать. На следующее утро я решил, что благоразумней будет уехать из отеля, и снова переселился в клуб «Атлетик».

Моей первой картиной в новой студии была «Собачья жизнь». В ее сюжете имелся элемент сатиры — параллель между жизнью собаки и бродяги. Этот лейтмотив послужил основой, на которую я нанизал всевозможные трюки и обычные приемы «комедии пощечин». Я уже начинал думать о структуре комедии, начинал чувствовать ее архитектонику. Каждый эпизод определял последующий, и все они были связаны в единое целое.

Первый эпизод был посвящен спасению собаки от накинувшейся на нее собачьей своры, а второй эпизод — спасению в дансинге девушки, у которой тоже была «собачья жизнь». И другие эпизоды фильма строились на логической связи событий. В эти «комедии пощечин», несмотря на их примитивность, было вложено много мысли и выдумки. Если какой-нибудь трюк нарушал логику событий, то, как бы он ни был смешон, я его исключал.

В кистоуновских комедиях бродяга был свободнее и не так подчинен сюжету. Он редко думал, а больше следовал инстинктам и искал лишь пищи, крова и тепла. Но теперь, с каждой новой комедией, бродяга становился все сложнее. Он даже стал чувствительным, что создало новые трудности для сценариста, связанного жесткими законами «комедии пощечин». Как ни парадоксально это звучит, но «комедия пощечин» требует очень точных психологических мотивировок.

Решение пришло, когда я представил себе бродягу близким образу Пьеро. Такая концепция позволяла более свободно выражать чувства, помогала облагородить комедию. Зато было очень трудно найти логически оправданную ситуацию, при которой красивая девушка могла бы заинтересоваться бродягой. Эту сложную задачу мне приходилось решать во всех моих фильмах. В «Золотой лихорадке» девушка обращала внимание на бродягу, сыграв с ним злую шутку, потом начинала жалеть его, а он ошибочно принимал эту жалость за любовь. В «Огнях большого города» девушка слепа, и бродяга кажется ей романтическим героем, необыкновенным человеком до тех пор, пока к ней не возвращается зрение.

Овладевая искусством построения сюжета, я все больше утрачивал свободу в выборе комедийных положений. Один поклонник, предпочитавший мои ранние кистоуновские комедии более поздним, писал мне: «Тогда публика была вашим рабом, а теперь вы стали рабом публики».

Но даже в этих ранних комедиях я искал настроение. Обычно его создавала музыка. Старая песенка «Миссис Гранди» создала настроение для «Иммигранта». В ней была печальная нежность, подсказавшая мне и грустный дождливый день, и двух измученных одиночеством и бедностью людей, которые в конце фильма стучат в дверь священника.

В «Иммигранте» Шарло едет в Америку. На палубе четвертого класса он знакомится с девушкой и ее матерью, такими же бесприютными бедняками, как он сам. В Нью-Йорке они расстаются. В конце концов он снова встречает девушку, она одинока и так же несчастна, как он сам. Пока они сидят и разговаривают, она вынимает носовой платок — на нем траурная кайма, которая говорит о том, что она похоронила мать. И, конечно, в конце в грустный дождливый день они женятся.

Простые, незатейливые песенки подсказывали мне образы и для других фильмов. В «Двадцати минутах любви», грубоватой и довольно бессмысленной комедии, действие которой разыгрывалось в парке, где сидят няньки с младенцами и расхаживают полицейские, я попадал из одного затруднительного положения в другое под звуки очень популярного в 1914 году тустепа «Слишком много горчицы». Песенка «Фиалки» сообщила настроение «Огням большого города», а «Забыть ли старых нам друзей?» — «Золотой лихорадке».