Моя любовь

А в моей первой картине я столкнулась совсем с другим отношением к монтажу. Режиссер Корш — Саблин, хороший профессионал, требовал, чтобы каждый новый план я начинала с конца предыдущего, как бы внахлест. Но сейчас это не принято. Я все-таки за чистоту монтажа. Когда героиня в эпизоде сначала в одной кофточке, а потом в другой, и это монтируется, и никто на это не обращает внимания — помоему, это элементарная небрежность. И для меня подобное неприемлемо.

Сколько профессий в кинематографе! Мы, актеры, от всего зависим и не в последнюю очередь — от оператора. Для меня это очень болезненная тема. Яработала с таким оператором, как Михаил Кириллов, очень талантливым, который снял много картин на студии Горького у Лукова. Он очень долго ставил свет, часами, иногда целую смену. Перед камерой стояла сетка, потом зеркало, прикреплялся кусочек ваты, для того чтобы она давала тень мне на подбородок, ставились какие-то фанерки, которые мне затемняли низ лица и высвечивались одни глаза. Шла огромная работа со светом: Кириллов лепил портрет, строил кадр. Можно было сидеть, стоять, сходить с ума от усталости — он работал, дублеры его не интересовали. Свет ставился только на актера. Необходимо было огромное терпение, чтобы все это выдержать, к тому же его требовательность мешала игре. Чуть сдвинусь в кадре, выйду из этих теней и бликов — он останавливает съемку. Нельзя поворачиваться, опускать голову, не было свободы мизансцены, свободы действия. Он сковывал актера.

У Урусевского были другие крайности. Мне не нравится его стиль. Одно время им были многие увлечены. «Летят журавли» — прекрасная картина, я ничего не говорю, там отличная операторская работа, но когда его стиль стал тиражироваться, появился термин «урусевщина»… Меня волнует лицо, я хочу видеть переживания человека, его глаза, мимику. Об этом в последнее время вообще забыли.

Урусевский применял короткофокусный объектив, когда все, что ближе к камере, выдвигается вперед и лицо деформируется. Может, эмоционально это и воздействует, но когда высвечен один лишь кусочек уха или носа, иногда думаешь: зачем? Конечно, он был хороший художник и своим решением многого добивался. Но я признаю реалистическое искусство.

Когда-то прекрасно работал оператор Гелейн, он снимал Любовь Орлову. Я в свое время снималась у Луи Форестье в «Случае в вулкане». Луи тоже занимался актрисой, занимался ее портретом. Он создавал звезду, помогал ей быть красивой, элегантной.

А какие портреты делал Рапопорт! Я помню, как он переживал, что у Тамары Макаровой вскочил прыщик или появились морщинки. В фильме «Дочки — матери» он так снял героиню, что мы видим, как на ее шее пульсирует синяя жилка. И какое прекрасное при этом лицо!

Он работал со мной в «Деревенском детективе». Я таких своих портретов больше не видела! И вовсе не потому, что я получилась лучше, чем на самом деле.

Крупный план занимает особое место в кинематографе. Он акцентирует что-то важное, существенное. Это может быть и «молчаливый» план, но выразительный: человек просто думает. Мы обращаем внимание на него в общем рисунке и в общем решении той или иной сцены.

Я сейчас очень страдаю оттого, что действия картин, которые я смотрю, чаще всего почему-то происходят ночью или вечером. Мелькают какие-то силуэты, могут быть потрясающие эмоциональные кадры, но я все равно хочу приблизиться к человеку, увидеть его лицо, глаза, прочесть его мысли. А когда я вижу только силуэты, мне хочется зажечь свет. Зажечь и посмотреть, кто эти люди передо мной, о чем они думают, как говорят. Я этого не понимаю, не получаю ответа. Почему это кого-то увлекает? Может, потому, что мы в последнее время показываем только темную сторону нашей жизни — бомжей, убийства, жестокости? Жестокость в искусстве я просто исключаю, не могу участвовать в этом. С другой стороны, если жизнь показывается только в черном свете, может, действительно ее лучше снимать в темноте?

Раньше было модно показывать красивые облачка. На съемках в картинах Лукова мы могли ждать час, два, пока нужное облачко не придет в кадр. А сейчас вообще никто не обращает внимания на то, какое небо, нужны ли в кадре темные тучи или лучезарный небосвод. Теперь некогда стало ждать, ставить свет по 8—10 часов. Стиль нашего сегодняшнего кинематографа диктует сама жизнь, ее ритм.

Актер в кино зависит и от звукорежиссера. В театре этого нет. Там есть акустика, дикция и мое настроение, здесь же эта зависимость сильна. Я не раз уже говорила на страницах этой книги, что я категорически против озвучания. Во время съемок допускается небрежность — потом поправим, не договорил — потом договорим. При этом забывают об одном: актерская интонация неповторима. При озвучании теряется свежесть, первозданность.