Моя профессия

А вот для моих внуков стихотворение это опять заснуло летаргическим сном. Вторых рам нет, они сразу двойные. И никто их никогда не выставляет. Улица не булыжная, а асфальтовая. Ломовиков нет, железных колес тем более. Есть автомобильные скаты. Так те не стучат, а шуршат. «Ближний храм» километров за десять, так и тот не звонит. Ни одной реалии. И «открытия» не происходит. Разве что с подстрочником, так это для эмоционального восприятия не очень-то пригодно.

Вот когда я думаю об этом, мне кажется, что все рассказанное – хорошее доказательство того, как внимательно я, режиссер, должен следить за тем, чтобы реалии, на которых строится спектакль, были аксиомны для будущих зрителей, чтобы говорил я на языке зрителя.

Собственно говоря, ничего нового в этом нет. Когда речь идет о простом словесном разговоре между людьми, совершенно ясно, что, если мой собеседник русский, то и говорить я должен с ним по-русски, если англичанин, значит, я должен перейти на английский, а если он финн и русского языка не знает, то либо мы оба должны перейти на какой-нибудь знаемый нами обоими язык, либо просто улыбаться и трясти друг другу руки. Это единственные аксиомные реалии, которые нам остаются. Так это и происходит в девяноста случаях из ста в перерывах между заседаниями международных симпозиумов. Все это ясно, пока речь идет о простом словесном общении. Но ведь и знание языка не гарантирует возможности получения точной или новой информации при диалоге.

Представьте себе, что какому-нибудь молодому москвичу вы сказали, что название улицы Якиманка (теперь это улица Димитрова) происходит оттого, что на ней стоит церковь Иоакима и Анны. В скороговорке эти два имени слились в одно: Иоакиманка, естественно, что сочетание звуков и-о-а превратилось в я, как превратилось и-а в Иакове, сделав из него Якова. Весьма возможно, что все это будет интересно и ново молодому москвичу. Но разве я сказал ему хоть одно новое слово? Нет, все слова он знал: и слово Якиманка, и имена Иоаким и Анна, и такие слова, как «превратилось» или «слились». Все слова знал, все были аксиомны. Что же в таком случае было для него ново? Сочетание слов. Композиция этих аксиом. Это было ново, и это открыло для него новое знание, новый образ улицы.

Теперь представьте себе, что этому же москвичу я скажу: «Поезд метро от Парка культуры идет в Сокольники». Он мне ответит: «Это я и без вас знаю». Что же произошло в этом случае? То, что все знаемые им аксиомы я поставил в знаемую же комбинацию. Информация оказалась бессмысленной, как ставшая уже трафаретной фраза: «Волга впадает в Каспийское море».

А теперь представьте, что я скажу тому же собеседнику: «Вы знаете, Тютькин развелся с Фунтиковой». Он спросит: «А кто это Тютькин?» – «Один знакомый художник». – «А кто Фунтикова?» – «Она скульптор». Мой собеседник просто не поймет, зачем я это ему сказал. Основные реалии для него абсолютно неаксиомны, и комбинация их ничего для него не раскрывает. Разговор не состоялся. Он просто бессмыслен.

Как это ни странно, но все три примера – это модели разговора средствами искусства. Там ведь тоже разговор. И тоже рассчитанный на понимание. Ибо если создатель произведения искусства на это не рассчитывает, то тогда это похоже на мой разговор с финном на русском языке.

Позиция режиссера спектакля тем более ответственна, что спектакль – это произведение искусства, протекающее во времени. Его нет, пока он не начался, и его нет, как только он кончился. Это не книга, в которой непонятную фразу можно перечитать и два и три раза и в конце концов понять. У зрителя «перечитывать» времени нет, его восприятие единовременно с действием. Понимаемость должна быть ежесекундной. Не понял, задумался, и что-то происшедшее пропустил. Не догонишь. Кажется, Дисней сказал: «Зрителю думать некогда». Очень точная фраза. Думать он будет потом, дома. И чем больше думать, тем, значит, лучше был спектакль. А на спектакле пусть впитывает, переживает, волнуется и наслаждается, а если у него оказалось время для того, чтобы развернуть конфетку, или сказать жене: «Фу, как жарко!», или просто откинуться на спинку кресла, значит, что-то либо в спектакле не так, либо зритель не тот.

Талант оратора – это умение говорить языком слушателей, апеллируя к их знаниям, их понятиям, их чувствам. Только в этом случае можно сказать слушателям что-то новое, интересное или мобилизующее. Если оратор в доказательство какой-либо новой идеи приводит примеры никому не известные, если аксиомное для него не аксиомно для слушателей, сколько ни комбинируй такие примеры, доказательны эти комбинации и сопоставления не будут. Умение говорить языком слушателя – основное свойство настоящего оратора.

Умение говорить языком зрителя – это одно из основных свойств, которым должен обладать режиссер. Нужно уважать зрителя, а не зазнаваться, «пусть, мол, зритель подрастет до меня», до моих новаций. На спектакле зрителю расти тоже некогда. На спектакле он должен жить этим спектаклем. Быть внутри него. Все понимая, все ощущая, сопереживая.