Моя профессия

Кукла мне очень нравилась, да и сейчас нравится, но «выступала» она всего несколько раз, потому что в обычных концертах ей нечем дирижировать. Обычными я называю те концерты, на которых выступал чаще всего. Это так называемые сборные концерты, в которых участвует много артистов самых различных жанров. На таких концертах мне приходилось показывать кукол между балериной и рассказчиком или между скрипкой и русскими песнями. Мое выступление длилось всего десять-пятнадцать минут, и больше трех-четырех номеров я в таких случаях не показывал. Сейчас в сборных концертах я почти не выступаю. Но все чаще и чаще бывают мои сольные концерты. Тут уж я показываю все, что у меня есть, и два часа, не считая антракта, нахожусь на сцене. Так вот в этих своих концертах иногда я показывал и дирижера. Причем показывал в самом конце, после всех номеров.

На сцене сзади ширмы висел белый экран. На экран падала от куклы легкая тень, и те, кто находились за экраном, понимали движения куклы.

Объявив последним номером концерта: «Кармен», музыка Бизе, – я заходил за ширму, надевал на голову куклу и, взяв в руку дирижерскую палочку, становился на скамейку. Из-за ширмы вырастал дирижер. Он стучал палочкой по ширме, давал знак несуществующему оркестру приготовиться, поднимал обе руки, как делают это все дирижеры, «собирая тишину», и резким движением давал вступление; в тот же момент, неизвестно откуда, раздавались звуки оркестра, играющего увертюру к «Кармен». Это был настоящий оркестр со скрипками, флейтами, фаготами, трубами, барабаном. (Позади экрана к тому времени уже сидели оркестранты.)

После того как зрители в течение двух часов слышали только аккомпанемент рояля, самый факт возникших звуков полного оркестра был неожиданным, как гром в январе. Неожиданность эта была хорошим началом номера, но его основой она, конечно, стать не могла. И вот над основой мне пришлось поработать.

Нужно было провести много репетиций сперва для того, чтобы научиться дирижировать самому, что оказалось не так-то просто, а затем приучить оркестр к тому, чтобы каждый из музыкантов был внимателен к любым вольностям моего дирижера. Я нарочно на репетициях дирижировал то очень медленно, то быстро, то бесконечно задерживал паузу, то не давал вступления барабану, требуя, чтобы барабан и не вступал в этом случае, хотя бы в нотах и была его строчка. Смены ритмов я делал каждый раз в разных местах, чтобы оркестр привык к необходимости быть все время начеку. После этого можно было приступить к репетициям с куклой. Тут оркестр должен был научиться следить за взмахами моей палочки по тени, которая падает на экран и еле-еле видна оркестрантам с его обратной стороны.

Все это мне было необходимо для того, чтобы зрители, понимающие, что раз они не видят оркестра, то и оркестр не видит куклы, в то же время ясно ощущали, что это не кукла старается махать палочкой в ритм оркестра, а оркестр слушается дирижера-куклу.

Во время исполнения я, конечно, не делал бессмысленных пауз, но в то же время и не держал единого ритма на протяжении увертюры. Я усиливал, преувеличивал крещендо и растягивал риттардандо, то есть делал то самое, что делают дирижеры-кокетки. И то, что оркестр был невидим и перед зрительскими глазами находился только дирижер, которому этот оркестр безусловно подчиняется, стало не трюком, а темой номера. Ведь я хотел сделать пародию не на музыку и не на оркестр, а на дирижера, кокетничающего своей властью над звуками. И зритель видел только «властителя звуков», рождающего эти звуки на кончике своей всемогущей палочки, то есть видел его таким, каким и хочет казаться безвкусный дирижер.

И когда я впервые показал этот номер в концерте, я вспомнил мои первые детские впечатления от дирижера оперы, у которого «играла» палочка.

«Смертельная опасность»

Я рассказал в этой главе о двух пародиях-портретах и о трех собирательных пародиях: на оперного певца с фальшивым темпераментом, цыганскую певицу с «переживаниями» и кокетку-дирижера. А сейчас расскажу о пародии на сюжет, на тему. Пародируемым сюжетом моего номера является цирковая сцена укрощения диких животных, пародируемой темой – смертельная опасность, грозящая укротителю и волнующая зрителя.

Номер этот отличается от других моих номеров тем, что в его основе нет какого-либо литературного произведения, романса или арии. Я ничего не пою и очень мало говорю. Это почти пантомима, и, кроме слов укротителя: «Предлагаю вашему вниманию чудо дрессировки: тигр на свободе», – которые он говорит в самом начале, и нескольких характерных «Ап!», которые он выкрикивает в отдельные моменты, никаких других слов нет.

Укротитель объявляет номер, раздается цирковой марш и выходит тигр. Огромный, полосатый, с желтыми, блестящими глазами и красной пастью.

Укротитель смело подходит к тигру и гладит его голову. Тигр лениво и мирно огрызается. Ему лень огрызаться, но это необходимо. Если он не будет огрызаться, исчезнет опасность для укротителя, а на ней все и держится.