Моя жена – Анна Павлова

В Германии Анне Павловне пришлось познакомиться со знаменитым германским скульптором профессором Ледерером, автором грандиозного памятника Бисмарку в Гамбурге. Ледерер был давним поклонником Анны Павловны. Он считал, что в своем искусстве она дает образы, идеальные для скульптуры. Увидев статуэтки Анны Павловны, Ледерер пришел в восторг и предложил ей приходить работать в его студию. Было очень забавно видеть профессора и Анну Павловну, работавших вместе. У Ледерера была огромная казенная студия, так как он лепил грандиозные вещи, и тогда он тоже работал над какой-то гигантской группой, стоя на высоких подмостках, а внизу, за маленьким столиком, на котором заботливой рукой профессора были поставлены цветы, Анна Павловна лепила свои фигурки. Она часто просила профессора помочь ей или показать, как поправить ту или другую деталь, но он всегда решительно отказывался, уверяя, что ее статуэтки тем именно и хороши, что сделаны одним лишь инстинктивным чутьем, и их нельзя поправлять – от этого они только потеряют свою прелесть.

По его настоянию Анна Павловна согласилась воспроизвести свои статуэтки в фарфоре. Для этого нужно было ехать в Тюрингию, на фабрику одного из старинных германских заводов. Атмосфера, в которую мы попали, очень понравилась Анне Павловне. Маленький город, окруженный чудными лесами, с великолепным замком на утесе, нависшем над рекой, как нельзя больше подходили к артистической работе. Но больше всего понравилась Анне Павловне сама фабрика, совершенно не похожая на то, что мы представляем себе под этим словом.

Анна Павлова в роли умирающего лебедя. Фарфор, роспись. Германия, фабрика Розенталя. 1929–1930 гг.

Построенная триста лет тому назад, она ни в чем не изменилась. Располагали к себе самые здания, расположенные между садами, и хорошие светлые помещения, и удивительно милые молодые художники. Нужно было договориться о разных деталях, необходимых для обжига, и Анне Павловне дали одного из талантливых художников, чтобы помочь ей разобраться в этих вопросах. Анна Павловна, любуясь прелестной фигурой, сделанной этим художником, вдруг заметила, что у него только одна рука, и на наш вопрос он рассказал нам, как, только что окончив свою художественную школу, получив на этой фабрике место, он должен был идти на войну, где и потерял правую руку. По окончании войны он вернулся на фабрику и путем огромных усилий воли и практики достиг того, что стал лепить одной левой рукой.

Мы приезжали на фабрику утром, Анна Павловна с увлечением работала, завтракала с художниками и снова работала до вечера. Как всегда, будучи очень строгой к себе, Анна Павловна и здесь осталась недовольной своими статуэтками и запретила их выставлять и продавать. Но через год, когда все видевшие их единогласно признали, что Анна Павловна не права и статуэтки прелестны, она согласилась, чтобы фабрика выпустила их в продажу. Я думаю, что эти статуэтки лучше всего дают представление об Анне Павловне, не в смысле полного сходства – этого она не могла достигнуть, – но ее узнаешь сразу по фигуре, по легкости и элегантности движений.

Глава XII Павлова и Дягилев

В этой книге я не хочу заниматься полемикой. Но я считаю необходимым непременно восстановить истину относительно тех фактов, которые известны немногим: правильное освещение их важно для будущих исследователей балета, для историков театра нашей эпохи.

Не раз за последнее время мне приходилось слышать и читать, что Анну Павлову привез в Европу Дягилев, что это он, чуть ли не первый, открыл ее и ему она обязана началом своей карьеры.

Все это совершенно неверно.

Анна Павловна танцевала в Швеции, Дании и Германии за год до дягилевского «Сезона» в Париже, и решение Дягилева прибавить к своему оперному сезону 1909 года и балет созрело уже после успеха первого турне Анны Павловны по Европе и вследствие ее настойчивых убеждений.

Мое знакомство с Сергеем Дягилевым началось с Петербургского университета, где мы оба были на юридическом факультете. С тех пор, в течение всех этих долгих лет, мы с ним поддерживали дружеские отношения. Я всегда был в курсе этапов его деятельности, начиная с того момента, когда он сделался редактором художественного журнала «Мир искусства», издаваемого богатой меценаткой, княгиней Тенишевой. Близко зная его, часто виделся с ним и тогда, когда он, состоя чиновником особых поручений при директоре Императорских театров, принимал близкое участие в издании «Ежегодника». Встречался с ним и в пору его замечательной выставки русской портретной живописи, и во время устройства им сначала концертов русской музыки в Париже, затем оперных спектаклей и, наконец, в 1909 году, когда он создавал в Париже первый «Русский сезон» и оперы, и балета.

Здесь я должен коснуться положения русских Императорских театров.