Моя жизнь с Пикассо

- Помню, однажды вечером я пришел к Браку. Он работал над большим овальным натюрмортом с пачкой табака, трубкой и прочими атрибутами кубизма. Я поглядел на картину, отступил назад и сказал: «Мой бедный друг, это ужасно. Я вижу на твоем холсте белку». «Это невозможно», — ответил Брак. Я сказал: «Да, понимаю, это параноидное видение, но все-таки я вижу белку. Холст должен быть картиной, а не оптической иллюзией. Поскольку людям нужно что-то видеть на нем, ты хочешь, чтобы они видели пачку табака, трубку и прочие вещи, которые поместил на нее. Но только ради Бога, убери эту белку». Брак отступил на несколько футов, пригляделся внимательно и тоже увидел белку, потому что подобное параноидное видение очень легко передается окружающим. Потом он сражался с этой белкой изо дня в день. Менял характер картины, освещение, композицию, однако белка неизменно возвращалась, поскольку, раз она находилась у нас в сознании, изгнать ее было почти невозможно. Как бы ни менялись формы, белка все-таки ухищрялась возвращаться. В конце концов, дней восемь-десять спустя, Брак сумел избавиться от этой иллюзии, и на холсте вновь оказались пачка табака, трубка, колода карт и, главное, кубистская живопись. Так что видишь, как тесно мы были связаны. В то время наша работа была своего рода лабораторным исследованием, из которого исключались все личные претензии и тщеславие. Тебе надо понять это состояние духа.

Я сказала, что мне это не составит труда, потому что всегда испытывала своего рода религиозное благоговение перед кубистской живописью. Однако не могу толком понять внутренней необходимости, породившей коллаж. Мне всегда казалось, что это своего рода побочный результат или даже угасание кубизма.

- Ни в коей мере, — ответил Пабло. — Коллаж был поистине значительным явлением, хотя с точки зрения эстетики зритель, пожалуй, предпочел бы кубистскую живопись. Видишь ли, одним из основных положений кубизма является вот это: мы не только стремились преобразить действительность; действительности в предмете больше не было. Действительность была в живописи. Когда кубист говорил себе: «Я напишу вазу», то принимался за работу с полным сознанием, что ваза на картине не имеет ничего общего с вазой в реальной жизни. Мы всегда считали себя реалистами, однако в том смысле, какой выразил китаец, сказавший: «Я не копирую природу; я творю подобно ей».

Я спросила, как художник может творить подобно природе?

- Вот послушай, — заговорил он, — помимо ритма, одним из явлений, больше всего поражающих нас в природе, является разнообразие фактур: фактура пространства, фактура находящегося в этом пространстве предмета — пачки табака, фарфоровой вазы — и плюс к тому отношение формы, цвета, объема к проблеме фактуры. Целью коллажа было показать, что в композицию могут входить разные фактуры и становиться реальностью в живописи, соперничающей с реальностью в природе. Мы пытались избавиться от trompe-l’oeil[ 8 ], чтобы создать trompe-l’esprit[ 9 ]. Мы больше не хотели поражать глаз; мы хотели поражать разум. Газетный листок ни в коем случае не играл роль газеты. Он становился бутылкой или чем-то в этом роде. Использовался не как таковой, а как элемент, лишенный своего исконного значения и наделенный иным, чтобы вызвать конфликт между его обычным определением в исходной точке и новым в конечной. Если клочок газеты способен превратиться в бутылку, это дает нам повод задуматься кое о чем в связи с газетами и бутылками. Этот наделенный иным значением предмет вошел во вселенную, для которой не был создан, и в которой сохраняет в какой-то мере свою необычность. Вот об этой необычности мы и хотели заставить думать людей, так как прекрасно сознавали, что наш мир становится очень необычным и не особенно обнадеживающим.

После той первой дискуссии о кубизме я в течение нескольких недель занималась тем, что посоветовал Пабло: вникала поглубже в кубизм. По ходу исследований и размышлений я добралась до его корней и даже до предыстории, до первых лет

Пабло в Париже от девятьсот четвертого до девятьсот девятого года в Бато-Лавуар, где он познакомился и жил с Фернандой Оливье, где писал Арлекина и цирковые сцены, обнаженных в розовых тонах, пришедших на смену его голубому периоду, и, наконец, ранние кубистские полотна.

Пабло часто рассказывал мне о тех днях, неизменно с глубокой тоской. Как-то во вторник я приехала на улицу Великих Августинцев, собираясь провести вторую половину дня там, пока Пабло будет писать, и обнаружила его ждущим на пороге, одетым в соответствии со свежей погодой ранней осени. На нем были старая серая куртка с поясом, обычные неглаженные серые брюки, старая фетровая шляпа, низко нахлобученная, давно уже потерявшая первоначальную форму. Шею обвивал длинный зелено-коричневый шерстяной шарф, один его конец был заброшен за плечо в манере старого монмартрского шансонье Аристида Брюана.

- Хочу показать тебе сегодня Бато-Лавуар, — объявил он. — Мне надо навестить старую знакомую тех дней, живущую там неподалеку.