Моя жизнь с Пикассо

Во времена сюрреализма все увлекались бессознательным писанием. Это было вздором, по крайней мере, отчасти, потому что писать совершенно бессознательно невозможно. Человек постоянно то и дело слегка приводит в порядок написанное. Даже бессознательные тексты сюрреалистов иногда правились. Раз совершенно бессознательного творчества не существует, так почему бы откровенно не признать, что человек использует весь субстрат бессознательного, но держит его под контролем? Это не значит, что я отстаиваю идею рационального мышления, идущего от умозаключения к умозаключению, от причины к ее неизбежным последствиям. Когда я работаю над полотном, моя мысль зачастую непоследовательна, носится от одной вершины к другой. Ее можно назвать мыслью сомнамбулы. Это не значит, что она не может быть целеустремленной мечтой, но она так же далека от чисто бессознательного, как и от рационального.

Какие бы чувства ни побуждали меня к творчеству, я стремлюсь придать полотну какую-то связь со зримым миром, пусть даже для ведения войны против этого мира. Иначе живопись — просто-напросто мешок с безделушками, куда каждый запускает руку и берет то, что сам положил. Я хочу, чтобы мои картины были способны постоять за себя, воспротивиться посягателю, словно вся их поверхность в бритвенных лезвиях, и никто не может их коснуться, не поранив рук. Картина — не рыночная корзинка и не женская сумочка с гребенками, шпильками, губной помадой, старыми любовными письмами и ключами от гаража. Валери говорил: «Я пишу половину стихотворения. Другую пишет читатель». Для него, может, так и нужно, но я не хочу, чтобы существовало три, четыре или тысяча возможных истолкований моих полотен. Хочу, чтобы существовало только одно, и в этом единственном до известного предела была возможность узнавания природы, даже деформированной природы, которая в конечном счете является своего рода борьбой между моей внутренней жизнью и внешним миром в том виде, в котором он существует для большинства людей. Как я часто говорю, я стремлюсь не отображать природу; скорее, по словам того китайца, творить подобно природе. И хочу, чтобы эта внутренняя буря — мой творческий динамизм — представала зрителю в виде попранной традиционной живописи.

Как-то после очередного визита к Матиссу Пабло со смехом сказал:

— У Матисса замечательные легкие.

Я спросила, что он имеет в виду.

— То, как он использует цвет, — ответил Пабло. — На его полотнах три цвета, наложенные близко друг к другу — скажем, зеленый, лиловый и бирюзовый — в соотношении создают еще один цвет, который можно назвать основным. Это и есть язык цвета. Ты слышала, как Матисс говорил: «Нужно оставлять каждому цвету свою зону распространения». В этом я с ним полностью согласен; цвет ширится. Если цвет ограничить, к примеру, обвести черной изогнутой линией, то тем самым уничтожишь его, по крайней мере, с точки зрения цветового языка, потому что сведешь на нет его способность распространяться. Цвету не обязательно иметь определенную форму. Даже нежелательно. Для цвета важна возможность шириться. Когда он достигает определенной точки чуть-чуть за своим пределом, эта способность исчерпывается, и ты получаешь своего рода нейтральную зону, в которую должен попасть другой цвет, выйдя за свой предел. И тут можно сказать, что цвет дышит. Вот так Матисс работает с цветом, и потому я сказал: «У Матисса замечательные легкие».

В своих работах я, как правило, не прибегаю к этому языку. Пользуюсь языком истолкований в довольно традиционной манере, характерной для таких художников как Тинторетто или Эль Греко, они работали в гризайле, а потом, когда картина бывала почти закончена, накладывали слои прозрачного красного или синего лака, чтобы украсить ее и сделать более ясной. Если на одной из моих картин есть какое-то красное пятно, оно не является существенной ее частью. Картина существует независимо от него. Пятно можно убрать, и она сохранится; а у Матисса нельзя убрать даже самое маленькое красное пятнышко, потому что картина тут же разрушится.

Я спросила Пабло, как он оценивает одного из моих любимых колористов — Боннара.