Моя жизнь с Пикассо

— Это одно и то же, в том плане, что ты воздействуешь на чувства для передачи своих мыслей, — сказал он. — Мимика — точный эквивалент жеста в живописи, которым ты непосредственно передаешь умонастроение — без описаний, без анализа, без слов.

Пабло не раз выражал желание познакомиться с Чаплином. И совершенно серьезно добавлял:

— Он, как и я, сильно пострадал от женщин.

В конце октября пятьдесят второго года Чаплин приехал из Лондона в Париж на премьеру во Франции своего фильма «Огни рампы». Несколько дней спустя Пабло обедал с ним в обществе Арагона и еще нескольких друзей, и Чаплин посетил его мастерские на улице Великих Августинцев. Чаплин не говорил по-французски, а Пабло не знал английского.

— Переводчики старались изо всех сил, но разговор клеился еле-еле, — рассказывал Пабло. — Потом мне пришла мысль уединиться с Чаплином и посмотреть, сможем ли мы как-то общаться без посторонней помощи. Я повел его наверх в живописную мастерскую и стал показывать недавно завершенные картины. Закончив, поклонился и сделал широкий жест, показывая, что теперь его черед. Он сразу же понял. Зашел в ванную и устроил для меня чудеснейшую пантомиму бритья и умыванья со всевозможными неожиданными эпизодами вроде выдувания из носа мыльной пены и выковыривания ее из ушей. Покончив с этим, взял две зубные щетки и исполнил великолепный танец с булочками из «Золотой лихорадки». Казалось, вновь вернулись старые времена.

Однако с «Огнями рампы» дело обстояло по-другому. Трагические — вернее, мелодраматические — стороны сюжета глубоко расстроили Пабло. Фильм произвел на него сложное впечатление. Во-первых, пробудил его извечный протест против сентиментальности в любой форме, чего и следовало ожидать.

— Терпеть не могу его сентиментальничанья, — сказал Пабло. — Это для продавщиц. Когда он начинает касаться сердечных струн, то может произвести впечатление на Шагалла, но я не могу этого принять. Это попросту скверная литература.

Во-вторых, Пабло отметил тот факт, что произошедшие со временем изменения во внешности Чаплина совершенно преобразили природу его искусства.

— Подлинная трагедия, — сказал он, — представляет собой то, что Чаплин больше не может принять внешность клоуна, так как уже не подтянутый, не молодой, и лицо, мимика у него уже не «маленького человека», а старика. Его облик — это, в сущности, уже не он. Время одержало над ним верх и превратило его в другую личность. Теперь он пропащий человек — обыкновенный актер в поисках собственной индивидуальности, и ему уже не удастся никого рассмешить.

Но более всего Пабло взволновала та параллель, которую он провел, пусть даже бессознательно, между нашими личными осложнениями и сюжетом фильма: пожилой клоун не только спасает от паралича молоденькую балерину — благодаря ему она снова может танцевать и открывает в себе актрису, но и готов пожертвовать собой, уступить ее более молодому человеку, чтобы она была счастлива.

— Такой альтруизм смехотворен, — сказал Пабло с презрением. — Дешевый, избитый романтизм. Должен тебе сказать, я бы так не поступил. Мысль, что когда любишь женщину, то можешь смириться, видя, как она уходит с молодым человеком, совершенно неубедительна. По мне лучше увидеть ее мертвой, чем счастливой с кем-то другим. Предпочитаю быть честным, искренним и признать, что намерен удерживать любимую женщину и не отпускать ее ни за что на свете. Мне плевать на так называемые христианские акты великодушия.

Весной пятьдесят третьего года Пабло заинтересовали два силуэта, которые показывались в старой гончарной напротив его мастерской на улице де Фурна. Принадлежали они девушке по имени Сильветта Давид и ее жениху, молодому англичанину, который спроектировал и собирал весьма необычные кресла — с металлическим каркасом, заполнявшимся веревками и войлоком. Они были такими неудобными для сиденья, что Пабло восхищался ими. Жених Сильветты специально сконструировал одно и принес как-то вечером нам в подарок. На концах подлокотников были шары, предназначенные для того, чтобы класть на них ладони. На веревочную сетку можно было положить подушку и сделать кресло чуть менее неудобным. Эта пародия на кресло напомнила Пабло некоторые его картины тридцатых годов, где изображена Дора Маар, сидящая в кресле с таким же каркасом и шарами на подлокотниках. Это сходство понравилось ему, и поскольку было ясно, что Сильветта с женихом едва сводят концы с концами, он заказал им еще два таких же кресла и третье чуть поменьше. В результате «Валлиса» заполнилась креслами, любопытными с виду, но занимающими попусту слишком много места, потому что никто не мог сидеть в них с удобством.