Моя жизнь с Пикассо

— Видишь ли, Пабло, я говорю художнику, что хорошо в его картинах, и таким образом поощряю его продолжать поиски в направлении своеобразия его дарования. В результате то, что плохо, исчезает, потому что он забывает о нем. Не знаю, потеряли мои критические суждения остроту или нет, но убеждена, что мои советы художникам всегда были конструктивными.

После этого я несколько раз, отправляясь за покупками в обеденное время, случайно встречалась на улице де Бюси с Гертрудой Стайн. Она неизменно бывала в той самой, прикрытой накидкой, одежде, в какой принимала нас с Пабло. Всякий раз приглашала меня дружелюбным тоном навещать ее на улице Кристин. Я отвечала: «Да-да, непременно», но не приходила, считая, что лучше обходиться без ее общества, чем общаться с нею в компании Алисы Б. Токлас.

До знакомства с Пабло и в течение нескольких месяцев после него моя живопись представляла собой эксперименты в изобразительной форме. В начале сорок четвертого года я решила, что так называемый на жаргоне «анекдот» лишен всякого смысла, и принялась работать в полностью абстрактной манере. Бабушка каждый вечер поднималась в мою мастерскую посмотреть, что я сделала за день. Несколькими месяцами раньше я писала изобразительные портреты и натюрморты, довольно деформированные, и они возмущали ее. Но когда стала заниматься абстрактной живописью, бабушке она тут же понравилась.

— Я не понимала того, что ты делала раньше, — сказала бабушка, — и хотя это тоже не понимаю, но нахожу приятным. Вижу гармонию цвета и формы, и поскольку ты не уродуешь, не искажаешь натуру, мне это нравится больше.

Я ответила, что более приятным это не нахожу. Наоборот, композиции, которые делаю теперь, обладают несколько драматическим смыслом и не нравятся мне. Спросила, находит ли она их драматическими. Бабушка ответила:

— Нисколько. Я могу смотреть на эти картины часами и нахожу их успокаивающими.

Однажды я рассказала об этом Пабло перед тем, как он принялся за работу. Пабло рассмеялся.

— Естественно, — сказал он. — Абстрактная живопись не бывает раздражающей. Она вроде сумки, в которую зритель может бросить все, от чего хочет освободиться. Ты не можешь навязывать людям своих мыслей, если не существует связи между твоей живописью и их зрительными представлениями. Я говорю не о знатоках живописи, а о среднем человеке, у которого зрительные представления весьма традиционны. Он видит дерево определенным образом, в соответствии с представлениями, которые сформировались в детстве. Кто-то с очень совершенным зрением может видеть ландшафт Экса, как Сезанн, Арля, как Ван Гог.

Но в основном люди видят природу на традиционной манер и не желают, чтобы ее кто-то портил. Они не имеют ничего против ни на что не похожих форм, потому что эти формы соответствуют какой-то смутной, несформулированной тайной мечте. Но если взять натуру и попытаться изменить на холсте хоть малейшую деталь, всякий завопит: «Нет, это недопустимо. Это не портрет моей бабушки».

Я, когда пишу, всегда стараюсь дать людям неожиданный образ, более того, тот, которого они не приемлют. Вот в чем моя цель. В этом смысле я всегда стараюсь быть раздражающим. То есть, даю человеку образ его самого, элементы этого образа собраны из обычного видения вещей в традиционной живописи, затем перегруппированы настолько неожиданным, волнующим способом, что ему невозможно избежать тех вопросов, которые этот образ вызывает.

Я сказала Пабло, что наверно никто не смог бы писать абстрактные картины лучше него.

— Пожалуй, — ответил он. — В тех многогранных кубистических портретах, которые я начал делать примерно с девятьсот девятого года в белых, серых и охровых тонах, существовали связи с природными формами, хотя на ранних стадиях работы их почти не было. Я дорисовывал их потом. Называю их «атрибутами». В тот период я занимался живописью ради живописи. Это была поистине чистая живопись, композиция делалась как композиция. И лишь к завершению работы над портретом я привносил атрибуты. Просто наносил в какой-то момент три-четыре черных мазка, а то, что находилось вокруг этих мазков, превращалось в облачение.