Моя жизнь в искусстве

Действие на сцене, как и само слово, должно быть музыкальным. Движение должно идти по бесконечной линии, тянуться, как нота на струнном инструменте, обрываться, когда нужно, как стаккато колоратурной певицы… У движения есть свои легато, стаккато, фермато, анданте, аллегро, пиано, форте и проч. Темп и ритм действия должны быть в соответствии с музыкой. Чем объяснить, что эта простая истина не усвоена до сих пор оперными певцами? Большинство из них поет в одном темпе и ритме, ходит — в другом, машет руками — в третьем, чувствует — в четвертом. Может ли эта пестрота создать гармонию, без которой нет музыки и которая требует прежде всего порядка? Чтобы привести музыку, пение, слово и действие к единству, нужен не внешний, физический темпо-ритм, а внутренний, духовный. Его нужно чувствовать в звуке, в слове, в действии, в жесте и походке, во всем произведении.

Над этой стороной я много работал, и, кажется, достиг некоторого практического результата.

В соответствии с общими задачами Оперной студии создалась целая программа по преподаванию моей «системы» и по выработке внутренней и внешней техники переживания, а также по дикции, пластике, по ритму и проч. При этом я старался, чтобы все усваивалось от практики, а теория должна была лишь фиксировать и помогать осознанию уже усвоенного. Для этого я выработал целый ряд упражнений по «системе», по ритму и проч. в применении к оперному делу.

Мне удалось подобрать очень хороший состав преподавателей и руководителей. Так, например, вокальной стороной ведали известная в свое время артистка Большого театра М. Г. Гукова и артист того же театра А. В. Богданович, затем, кроме М. Г.

Гуковой, вокальными руководителями студии состояли заслуженные артисты Республики Е. И. Збруева и В. Р. Петров. Музыкальная часть была в руках дирижера Большого театра Н. С. Голованова; позднее заведующим музыкальной частью до самой смерти своей был народный артист Республики В. И. Сук, а музыкальными руководителями — преподаватели Московской консерватории И. Н. Соколов и Л. Н.

Миронов. Дикцию преподавали два лица: С. М. Волконский (законы речи) и покойный Н. М. Сафонов (слово применительно к вокальному искусству). Танцы и пластику преподавал артист балетной труппы Большого театра А. А. Поспехин. Ближайшими помощниками моими по преподаванию «системы» и ритма были те люди, с которыми я еще в юности начинал свою сценическую карьеру, т. е. сестра моя З. С. Соколова и брат В. С. Алексеев, которые, пройдя долгий жизненный путь, вернулись к своему настоящему призванию — искусству, Я не только преподавал в Оперной студии, но и сам учился, слушая уроки М. Г.

Гуковой и А. В. Богдановича, музыкальные репетиции Н. С. Голованова, класс А. А.

Поспехина, Н. М. Сафонова и, особенно, С. М. Волконского. Я с увлечением прослушал вместе с молодежью полный курс последнего и храню по отношению к нему, равно как и ко всем остальным преподавателям, искреннюю благодарность за многие сведения, которые были мне так необходимы в описываемый момент моих исканий в области слова, речи и звука.

Материальные и другие условия заставили меня раньше времени приступить с молодыми певцами к постановке спектаклей. Сначала были исполнены отдельные сцены из опер Римского-Корсакова: пролог к «Псковитянке», пролог к «Царю Салтану», сцена из «Ночи перед рождеством» и др. Потом были поставлены целиком опера Масснэ «Вертер» и опера Чайковского «Евгений Онегин».[239]

При этой работе я столкнулся с необходимостью новых исканий в области постановочных возможностей театра.

Дело в том, что все семь картин оперы Чайковского, с хорами и двумя балами, надо было поставить в небольшом зале старинного особняка, предоставленного в распоряжение Оперной студии. Кроме малых размеров помещения, там было еще одно препятствие, а именно: зал разделен толстой, красивой с архитектурной стороны, аркой с четырьмя большими мраморными колоннами, типичными для эпохи времен Пушкина и Онегина. Разрушать их было бы варварством, и потому пришлось включить их в самую постановку, в режиссерский замысел и мизансцену.

В первой картине оперы колонны и арка приспособлялись к террасе ларинского дома.

Во второй картине они образовали типичный для эпохи альков, в котором помещалась кровать Татьяны. В третьей картине арка с колоннами, дополненная боскетным трельяжем, образовала садовую беседку, где происходило свидание Онегина с Татьяной. В четвертой картине между колонн вставлялась лестница, ведущая в танцевальный зал ларинского дома. В пятой картине на мраморные колонны надевались чехлы с древесной корой, превращавшие их в стволы сосен того леса, на опушке которого происходила дуэль. В шестой картине колонны образовали ложу и почетное место для приема на балу генерала Гремина и т. д. Таким образом, колонны являлись центром, вокруг которого планировалась декорация и к которому приспособлялась постановка. Колонны стали типичной принадлежностью самой студии и атрибутами ее значка или герба.