Моя жизнь в искусстве

Учитесь у него, вы, молодые актеры!» Но почему же не скажут доморощенному гению:

«Полноте, разве мы не понимаем, что не существует в мире человека, который от ресторана и неприличного анекдота может в пять минут перенестись в область возвышенного и сверхсознательного! Для этого нужен постепенный подход. Вспомните старика Сальвини! Из подвала сразу не шагнешь в шестой этаж».

«А как же Кин? — ответит вам доморощенный гений. — Помните, он также приезжал в последнюю минуту, и все его ждали и волновались».

О, этот театральный Кин! Сколько вреда он принес своим примером! Да полно, таков ли был на самом деле Кин, каким его рисуют в мелодраме?[191] И если да, — то я не сомневаюсь в том, что он потому кричал и волновался перед спектаклем, что не успел к нему приготовиться: он зол на себя за то, что пьянствует в день спектакля. Творческая природа имеет свои законы, одинаковые для Кина и для Сальвини. Берите же пример с живого Сальвини, а не с мертвого Кина из мелодрамы среднего качества.

Но нет, доморощенный гений всегда будет копировать Кина, а не Сальвини. Он всегда будет приходить за пять минут до начала, а не за три часа, как Сальвини.

Почему?

Причина проста: для того чтобы готовить что-то три часа в своей душе, надо иметь что готовить. Но у доморощенного гения ничего нет, кроме его таланта. Он приходит в театр с костюмом в чемодане, но без всякого духовного багажа. Что ж ему делать в своей артистической уборной с пяти часов до восьми? Курить?

Рассказывать анекдоты? Так это лучше делать в ресторане.

Чем объяснить эту нелепость и бессмыслицу: одни актеры приходят в театр за пять минут, другие, напротив, являются задолго до начала спектакля, повторяют механически текст роли, которую играют, тщательно одеваются, костюмируются, гримируются, боясь опоздать к началу, но при этом совершенно забывают о душе.

Тело приготовлено, лицо загримировано, но спросите и тех и других:

«Вы оделись и загримировались, но умыли ли вы, одели ли и загримировали ли вы вашу душу?» Об этом мы не думаем. Мы боимся опоздать к выходу, мы боимся выйти на сцену в беспорядке, с неоконченным туалетом и гримом. Но мы не боимся опоздать к началу процесса переживания роли и всегда выходим без всякой внутренней подготовки, с пустой душой, — и не стыдимся своей духовной наготы.

Нам не дорог внутренний рисунок роли, который в свое время, при воплощении, естественно вылился во внешние формы сценического создания. Лишь только мы познали эту форму, мы зафиксировали ее в актерских механических привычках, а о душе — главном смысле роли — забыли, и она от времени иссохла.

Попав из-под власти мудрого творческого чувства во власть бессмысленной актерской привычки, мы уподобляемся кораблю без руля и ветрил. Нас несет туда, куда толкает случай, плохой вкус толпы, сценические штучки, внешний дешевый успех, актерское тщеславие или другая случайно попавшая на пути линия, не имеющая отношения к искусству. Вот что становится возбудителем актерской души на сцене вместо прежнего живого чувства, создавшего духовную жизнь роли.

Для чего же мы поступаем на сцену? С чем и для чего выходим на ее подмостки?

Я смотрел еще одного большого артиста в его гастрольных ролях. Вот он произносит вступительное слово своего монолога. Но он не попал сразу на верное чувство, а поддался механической актерской привычке и попал на ложный пафос. Глядите на него внимательно: с ним что-то происходит. И действительно, он, точно певец, бросается к помощи камертона, чтобы найти верную ноту. Вот, кажется, он ее нашел.

Нет, слишком низко. Взял выше. Теперь слишком высоко. Немного пониже. Теперь он узнал верный тон, понял его, почувствовал, направил, установил, поверил, успокоился и начал наслаждаться своим искусством речи. Теперь он говорит свободно, просто, звучно и вдохновенно. Роль покатилась, как по рельсам, и несет его за собой. Он поверил. Актер прежде всего должен верить всему, что происходит вокруг, и главным образом тому, что он сам делает. Верить же можно только правде.

Надо поэтому постоянно чувствовать эту правду, находить ее, а для этого необходимо развивать в себе артистическую чуткость к правде. Но скажут:

«Полноте! Какая же правда, раз что на сцене все ложь, подделка: декорации, картон, краски, грим, костюмы, бутафория, деревянные кубки, мечи и проч. Разве все это правда?» Но ведь я говорю не об этой правде, а о другой, — о правде моих чувств и ощущений, о правде внутреннего творческого побуждения, стремящегося выявиться.

Мне не важна правда вне меня, мне важна правда во мне самом, — правда моего отношения к тому или иному явлению на сцене, к вещи, декорации, к партнерам, изображающим другие роли пьесы, к их мыслям и чувствам… Актер говорит себе:

«Все эти декорации, вещи, гримы, костюмы, публичность творчества и проч. — сплошная ложь. Я знаю это, и мне до них нет дела. Мне не важны вещи… Но… если бы все, что меня окружает на сцене, была правда, то вот что бы я сделал, вот как бы я отнесся к такому-то или иному явлению».