Мольер

Луи никогда не везло: хромой, возможно, глуповатый, он часто ввязывался в уличные склоки и получал суровые удары шпагой, после чего отлеживался у Мадлены, извечной своей покровительницы, — между ними было двенадцать лет разницы. После смерти матери он решил уйти из труппы Пале-Рояля и поступить в армию — по меньшей мере на бумаге, — оставаясь подле старшей сестры. Может, это Мадлена ему посоветовала отдалиться от Пале-Рояля?

Женевьева, овдовев (у нее был сын от этого брака), вышла замуж за Жана Батиста Обри, сына Леонарда Обри — мостильщика «Блистательного театра». Она тоже отдалилась от Мольера и Арманды.

Людовик XIV чувствовал, что Мольер несчастлив. Достаточно понаблюдать за ним во время церемонии пробуждения. В очередной раз он дал ему стимул, возможность отвлечься:

Он выбрал сюжетом похождения двух принцев-союзников, которые, ведя сельский образ жизни в Темпейской долине, где готовится празднество Пифических игр, наперебой осыпают некую юную принцессу и ее мать всеми любезностями, какие они только в состоянии придумать^[161].

Таков сюжет «Блистательных любовников», продиктованный королем.

Тридцатидвухлетний Людовик сыграет там Нептуна, а потом Аполлона, словно вся пьеса с интермедиями была задумана ради его зрелищного — и последнего — выхода на сцену:

Аполлон под звуки труб и скрипок входит через портик в предшествии шести юношей, несущих лавры, обвитые вокруг древка, и сверх этого солнце — с королевским девизом в виде трофея. Юноши передают трофей шести секироносцам и начинают, с Аполлоном во главе, героический танец, к которому присоединяются, каждая группа по-своему, шесть трофееносцев, четверо вооруженных мужчин с барабанами, в то время как шесть трубачей, литаврист, жрецы, жрицы, хор и оркестр аккомпанируют всему этому то порознь, то вместе. Этим и кончается праздник Пифических игр и вообще весь дивертисмент^[162].

Он торжествует в очередной раз — он, первый танцовщик в королевстве, изобретший королевское па, которое состоит из семи антраша; он, обладающий несравненной гибкостью, он, оттачивающий свою политику, точно танцевальное па, и руководящий двором со строгостью хореографа. «Все людские невзгоды, все злоключения, коими полна история, оплошности государственных деятелей, ошибки великих полководцев, — всё это проистекает единственно от неумения танцевать»^[163], — словно утверждает он среди звезд.

Вигарани создал потрясающие спецэффекты: «Наша Венера сотворила чудо; приглашенный мною же молодчина механик так хорошо всё устроил, так искусно пробуравил грот, так ловко припрятал все проволоки и пружины, так умело распорядился освещением и людьми, что немногим бы удалось открыть обман»^[164]. Красиво, просто красиво.

Однако Мольер не станет печатать текст и играть эту пьесу в своем театре. Король навязал ему сюжет, который не слишком его вдохновлял. А главное — ему казалось, что всё это нужно для того, чтобы выдвинуть на первый план Люлли, его музыку, вместо того чтобы создать целостный спектакль, как они любили и умели делать. Очередное проявление подозрительности? Но некоторые признаки неопровержимы. Люлли всё чаще бывает рядом с королем и принимает участие в спектаклях, словно автор он сам. Место каждого придется пересмотреть.

У Людовика XIV и Мольера есть общий язык — театральный и общий мир — спектакль. Людовик-танцовщик и Жан Батист-актер прекрасно понимают друг друга. Музыка их объединяет. Музыкант разделяет — Люлли, другой Жан Батист. Флорентиец плетет заговор, пользуясь неотразимыми аргументами. Он хочет денег и славы. Он предлагает то, что стоит превыше всех остальных произведений, — оперу. И король поддается. Музыку никогда не запретят: кому она может повредить? Кому доставить неприятности? Она выражает славу, и театральные реплики выглядят пресно на ее фоне. Однако комедия, перемещения, движения и свобода комедианта на сцене расширяют театральный диапазон. Музыка служит комедии. Когда они объединяются, свершается волшебство и происходит чудо. «Музыканты привыкли делать не то, о чем их просят»^[165].