Молодые и красивые. Мода двадцатых годов

Мадлен обожала танцы, хотя редко бывала в дансингах. С удовольствием и даже завистью наблюдала за аккуратными парочками, с механической предсказуемостью кукол вертевшимися по залу. И боготворила Айседору. Белая, дебелая, обернутая в невообразимый хитон, Дункан плясала эдакой весталкой, подпрыгивала, выпрастывала руки, играла с шарфом, юлила по кругу и верила в то, что может воспарить на фидиевский фриз бессмертных. Мадлен восхищали ее обнаженные ноги, драпированные наряды, колышущееся тело, свободное от корсета и правил буржуазного приличия. И она решила это повторить в коллекциях. Сначала наивно, по-ученически – просто заимствуя внешние детали. Предложила своему боссу, Жаку Дусе, выпускать манекенщиц босыми, чтобы они двигались естественнее. Кутюрье идею поддержал, потому что сам был от Дункан без ума. Тогда же, в 1907-м, Мадлен придумала более свободные, обманчиво простые интерьерные и дневные платья из хлопка и крепдешина, которые мягко подчеркивали природную красоту стройного спортивного тела. Но большинство клиенток идею Вионне не поняли и не приняли, решив, что им предлагают какие-то странные, очень непристойные балахоны. В них тучные дамы Прекрасной эпохи выглядели действительно неприлично. Потому первые реформированные опыты модельера оценили только молодые актрисы. Лантельм – одна из них.

Мадлен Вионне за работой с деревянным манекеном

1916 год. Фонд А. А. Васильева

Айседора Дункан, которой так восхищалась Мадлен Вионне

1904 год. Частная коллекция

Идея освободить женское тело, дать ему возможность говорить за себя не оставляла Вионне. Думая о Дункан, вольных танцах и эмансипации, она всерьез занялась историей костюма, решив найти в ней ключи к будущим открытиям. Ее увлек Восток, восхищали оригами и широкие персидские халаты, ей нравилась японская идея «ма» – уважительный промежуток между телом и материалом, она многое узнала об искусстве оборачивания. Вионне пробовала интерпретировать кое-какие элементы кимоно, еще работая у «Сестер Калло». В начале 1910-х, вооруженная знаниями и ориентальным успехом Поля Пуаре, стала экспериментировать смелее – сначала у Жака Дусе, потом самостоятельно, на базе собственного ателье, открытого в 1912 году на рю де Риволи. К примеру, предлагала широкие чайные платья и наряды для интерьера с широкими проймами. В них следовало оборачиваться, словно в халаты.

Когда началась Великая война, Мадлен переехала в Рим и открыла для себя живую, объемную, тактильную античность. Она исходила все археологические раскопы, посетила десятки мшистых храмов, завороженно рассматривала желто-розовые черепки в музеях, напряженно думая, как все это применить. Фидий и Скопас во множестве поздних реплик подсказали новые варианты платьев и композиции драпировок, периптеры и моноптеры спровоцировали интерес к математике. Вионне села за расчеты.

Логотип модного Дома Мадлен Вионне

1920-е годы.

Музей декоративного искусства (Париж)

Она твердо уверовала в высшие законы античной гармонии, основанные на развитом чувстве вкуса и безжалостной евклидовой геометрии. Она также верила в пластические возможности текстиля, еще не раскрытые европейскими мастерами, и рискнула кроить платья по косой, чтобы ткани мягко и красиво оборачивали тело, вторили его движениям. Это был ее главный вклад в моду XX века, ведь ранее этот способ применяли только для небольших элементов и отделки.

Вионне повезло – ее идея оказалась своевременной. После окончания Первой мировой дамы продолжали восхищаться Древней Грецией, корсеты уходили в прошлое, классикизирующие драпировки оставались в моде. С 1918 года крупные французские текстильные предприятия стали предлагать более тонкие, эластичные и, что особенно важно, широкие ткани, из которых получались восхитительные драпированные туники, скроенные по косой.

Одним из самых известных творений Вионне стало «платье-платок», представленное в 1919 году и затем много раз повторенное. Оно было сшито из четырех прямоугольных полотнищ (по два спереди и сзади), собранных на плечах, подобно хитону. Никакой отделки, лишь тонкий кушак, акцентирующий талию, и конечно же аккуратные дивной красоты складки, достойные руки Фидия. Это был безусловный художественный успех. Платье оживало вместе с телом, которое оно скрывало. Складки следовали движениям и даже «редактировали» их – смягчали, округляли, доводили до скульптурного совершенства.