Монахини и солдаты

Люди нуждаются в спасении. Речь идет не о том, чтобы «попасть в рай» — концепция, которую и Анна, и Гай отвергают, как антирелигиозную идею. В своей преходящей жизни на краю пустоты, все более приближаясь к состоянию небытия, мы слишком часто сознаем свою хрупкость. Но нас не спасет ни сверхъестественное божество, ни распятый Христос. Чтобы спастись, мы должны напрячь воображение. Роман Мердок показывает, что, по выражению Роберта Браунинга, наши «конечны сердца, жажда любви бесконечна»,[4] однако, как заметил Блаженный Августин, именно эта жажда любви делает сердце бездонным. Видимо, человеческому разуму свойственно приобретать опыт и воображать реальности, его превосходящие. Любовь, как религия, может быть иллюзией, но, если мы достаточно находчивы, она может иногда спасать нас. Граф говорит Анне, что в многолетней безответной любви к Гертруде для него было некоторое утешение. «Я играл, играл обе роли, и это было легко, потому что она была недоступна». И добавляет: «Мы представляем, что нас любят, потому что иначе умрем». В конце романа Анна размышляет над тем, что это справедливо и для религиозного поиска. Мы представляем Бога или Христа, чтобы спастись от суровых реальностей нашего существования, но если обладаем по-настоящему творческим воображением, то этот акт в какой-то степени может сам по себе принести облегчение. Ж. П. Сартр определил воображение как способность представлять себе то, чего нет. Это, следовательно, сущностное свойство религиозного чувства, поскольку позволяет представить вечно отсутствующего Бога. Но чтобы увидеть проблеск этого трансцендентного, необходимо самоотвержение. Кажется, монастырская и армейская дисциплина, которая требует от монахини и от солдата абсолютного самоотречения, дает свою свободу и свой собственный мир душе.

Роман заканчивается тем, что Анна оказывается «бездомной и свободной… лицом к лицу с пустотой, которую выбрала для себя». Однако такой конец не производит гнетущего впечатления. Айрис Мердок была большим писателем, потому что напоминала нам об истинах, осознать которые мешает нехватка религии в нашем обществе. Но она умела соединить это мифологическое видение с комедией нравов. Мы не просто страдающие, жаждущие любви создания. Мы еще абсурдны, и Мердок показывает это в своей мягкой, беспристрастной манере. В романе встречаются комические сцены в духе лучших образцов писательницы в этом жанре. Тут и грубоватый, бодрящий юмор Дейзи; и жалкое тщеславие миссис Маунт, которая привычно наводит красоту всякий раз, как вздумает посмотреться в зеркало, так что всегда довольна своим сияющим, безмятежным лицом; и смехотворная надменность Тима и Гертруды, когда они от своего грандиозного видения возвращаются к эгоистичному самодовольству в браке. Как во всякой хорошей комедии, юмор Мердок коренится в скорби и боли, но он также опускает нас на землю и напоминает, что, как бы ни были возвышенны наши стремления, как ни велики страдания, как ни неослабен поиск, мы остаемся созданиями, которым не следует относиться к себе слишком серьезно.

Карен Армстронг[5]

2001

Часть первая

— Витгенштейн…[6]

— Что Витгенштейн? — откликнулся Граф.

Умирающий беспокойно зашевелился в постели, монотонно мотая головой из стороны в сторону, как постоянно делал в последние несколько дней. От боли?

Граф стоял у окна. Теперь он никогда не садился при Гае. Когда-то отношения между ними были непринужденней, хотя Гай всегда был для него вроде царственной особы: образец, учитель, лучший друг, идеал, судья, но прежде всего — своего рода владыка. Теперь это ощущение, изменившись, еще более усилилось.

— В сущности, он был дилетантом.

— Пожалуй, — согласился Граф.

Его озадачило неожиданное желание Гая умалить фигуру философа, которым он прежде восхищался. Возможно, ему необходимо было чувствовать, что Витгенштейн тоже смертен.

— Наивная и трогательная вера в силу чистой мысли. И этот человек воображал, что нам никогда не достичь Луны.

— Да.