Монструозность Христа

Если это – суть истории, то чтобы рассказать ее, следует разделить закрученный таким образом сюжет надвое: с одной стороны, есть история игры, а с другой – самоубийства. В этом заключается первый тезис Пилья: история всегда имеет двойную характеристику и всегда рассказывает две истории одновременно, что предоставляет возможность отделить историю на первом уровне от второй истории, зашифрованной в недрах истории первой. Следует заметить, что история № 2 появляется только тогда, когда история завершается, и обладает элементом неожиданности. Две истории связаны тем, что элементы события вписаны в два нарративных регистра, которые являются различными, синхронными и противопоставленными, и построение самой истории в целом поддерживается сочленением между двумя историями. Повороты, кажущиеся поверхностными для развития истории № 1 становятся, напротив, существенными в сюжете истории № 2…

Существует модернистская форма истории, преобразующая эту структуру, опуская неожиданный финал, не закрывая структуру истории, что оставляет след нарратива, и напряжение между двумя историями никогда не разрешается. Именно это считается по-настоящему модернистским: вычитание последней укореняющей точки, позволяющей двум историям продолжаться в неразрешенном напряжении.

Именно так дело обстоит, говорит Пилья, с Хемингуэем, подтолкнувшим эллипсис к своей высшей точке, так что тайная история остается герметичной. Читатель только ощущает, что есть другая история, которую необходимо рассказать, но которая отсутствует. В нарративе – дыра. Если переписать историю Чехова в стиле Хемингуэя, она бы не упоминала о самоубийстве, но текст был бы выстроен так, чтобы подумалось, что читатель уже знает о нем.

Кафка является еще одной вариацией. Он повествует в своих романах о самой тайной истории, тайной истории, появляющейся на первом плане, расказанной как будто бы из себя, и он зашифровывает эту историю, которой следует быть видимой, но она становится, напротив, таинственной и скрытой[141].

Назад к хиичкоковским «Головокружению» и «Психо»: разве в обоих фильмах не присутствует та же самая структура нарративного поворота/смены плана? В обоих случаях история № 2 (переход к Джуди и к Норману) является, только когда история, по-видимому, завершается, и в этом, конечно, есть эффект неожиданности. В обоих случаях два нарративных регистра являются одновременно различными, синхронными и противопоставленными, а построение самого нарратива поддерживается смычкой между двумя историями. Инверсии, кажущиеся излишними в развитии истории № 1 (такие, как полностью контингентное вторжение чудовища-убийцы в «Психо»), становятся неотъемлимыми для сюжета истории № 2.