Монтаж (1938)

Казалось бы, что может быть определеннее и яснее почти научной записи деталей "Потопа", как они проходят перед нами в "монтажном листе" Леонардо да Винчи? И вместе с тем до какой степени личны и индивидуальны каждый из тех конечных образов, которые возникают у читающих, это общее для всех перечисление и сопоставление деталей. Они столь же схожи и вместе с тем столь же различны, как роль Гамлета или Лира, сыгранная разными актерами разных стран, эпох и театров.

Мопассан предлагает каждому читателю одно и то же монтажное построение боя часов. Он знает, что именно такое построение вызовет в ощущениях не информацию о времени ночи, а переживание значительности часа полуночи. Каждый зритель слышит одинаковый бой часов. Но у каждого зрителя родится свой образ, свое представление полуночи и ее значительности. Все эти представления образно индивидуальны, различны и вместе с тем тематически едины. И каждый образ подобной полуночи для каждого зрителя-читателя одновременно и авторский, но столько же и свой собственный; живой, близкий, "интимный".

Образ, задуманный автором, стал плотью от плоти зрительского образа... Мною--зрителем--создаваемый, во мне рождающийся и возникающий. Творческий не только для автора, но творческий и для меня, творящего зрителя.

Вначале мы говорили о волнующем рассказе в отличие от протокольно-логического изложения фактов.

Протоколом изложения было бы не монтажное построение во всех приведенных выше примерах. Это было бы описание Леонардо да Винчи, сделанное без учета отдельных планов, расположенных по строю рассчитанной траектории глаза на поверхности будущей картины. Это был бы неподвижный циферблат часов, отмечающий время свержения Временного правительства, в фильме "Октябрь". Это была бы у Мопассана короткая информация о том, что пробило двенадцать часов. Иначе говоря, это были бы документальные сообщения, не поднятые средствами искусства до подлинной взволнованности и эмоционального воздействия. Все они были бы, выражаясь кинематографически, изображениями, снятыми с одной точки. А в том виде, как они сделаны художниками, они представляют собой образы, вызванные к жизни средствами монтажного построения.

И сейчас мы можем сказать, что именно монтажный принцип, в отличие от изобразительного, заставляет творить самого зрителя и именно через это достигает той большой силы внутренней творческой взволнованности* у зрителя, которая отличает эмоциональное произведение от информационной логики простого пересказа в изображении событий.

Вместе с этим обнаруживаем, что монтажный метод в кино есть лишь частный случай приложения монтажного принципа вообще, принципа, который в таком понимании выходит далеко за пределы области склейки кусков пленки между собой. [...]

* * *

Выше мы не напрасно сравнивали в монтажном методе творчество зрителя с творчеством актера. Ибо как раз здесь в первую очередь происходит встреча метода монтажа с самой, казалось бы, неожиданной областью -- с областью внутренней техники актера и с формами того внутреннего процесса, в котором у актера родится живое чувство, с тем чтобы проступать в правдивых его действиях на сцене или на экране.

По вопросам актерской игры создан ряд систем и доктрин. Вернее, их можно свести к двум-трем системам и разным их ответвлениям. Ответвления эти различаются не только терминологией, номенклатурой, но главным образом тем, что представители разных течений видят ведущую роль и ставят акценты внимания на различных узловых пунктах актерской техники. Иногда та или иная школа совсем почти забывает целое звено внутрипсихологического процесса образотворчества. Иногда, Наоборот, выдвигает на первое место нерешающее звено. Даже внутри такого монолита, как метод Художественного театра, имеются при всей общности основных предпосылок самостоятельные течения в его истолковании.

Я не собираюсь вдаваться в оттенки существенных или номенклатурных отличий в методах работы с актером. Я остановлюсь лишь на тех положениях внутренней техники, которые в основных своих предпосылках сейчас входят обязательно в технику работы актера во всех тех случаях, когда она действительно достигает результатов, то есть захватывает зрителя. Эти положения всякий актер или режиссер способен в конечном счете вычитать из собственной "внутренней" практики, если ему удастся на мгновение остановить этот процесс и вглядеться в него. Актерская и режиссерская техника в этой части проблемы также неотличима, поскольку и режиссер какой-то своей частью также является актером. Из наблюдений за этой "актерской долей" моего режиссерского опыта я постараюсь на конкретном примере обрисовать интересующую нас внутреннюю технику. При этом меньше всего стремлюсь сказать в этом, отношении что-либо новое.