Монтаж

Теперь, когда вы подготовили весь необходимый материал, вы може-те приступить к "бумажному" монтажу. На этом этапе для создания перво-го варианта фильма используются описания кинокадров и монтажные лис-ты. То, что вы имеете дело с текстами, а не с отснятой лентой, имеет боль-шие преимущества. Вы можете как бы с птичьего полета окинуть взором имеющийся материал и оценить его возможности, поразмыслить над тем, как использовать каждый фрагмент. Если вы попытаетесь добиться этого, имея дело с отснятой лентой, вы попросту утонете в материале. Поэтому создание макета фильма на бумаге является поиском внутренней структу-ры фильма и логики фактов, без которых фильм не может существовать.

Почему структура имеет большое значение

Теперь я попытаюсь показать необходимость создания тематически структурированной ленты независимо от того, над каким типом документального фильма вы работаете. Чтобы из непосредственно изображаемой жизни создать захватывающую историю, требуется богатая фантазия, не-малая энергия и твердость духа. Авторы таких фильмов справляются с этим очень хорошо, а заинтересованное отношение к этим фильмам обще-ства говорит о том, что все остальные неспособны вызвать подобный от-клик аудитории.

Ахиллесовой пятой документального фильма является то, что он очень редко поднимается над банальностью отражаемой жизни. Конечно, для этого существуют свои причины. Ведь мы зависим от исполнительских способностей людей, которые не являются актерами и действуют без сце-нария. И большому числу фильмов не удается отразить авторской интер-претации того, что в них изображено. Их внутренняя логика диктуется ско-рее не определенным замыслом, а свободными ассоциативными связями. Сегодняшним же зрителям не нравятся истории, которые не вписываются в общий контекст и не ставят никаких вопросов.

Насколько мне известно, избежать этого можно, лишь разработав действующую рабочую гипотезу, или тематические принципы организации материала. Это помогает определить, как выбрать и инструктировать сни-маемых в фильме людей, чего добиваться, что и как снимать.

Если вы справились со всеми этими задачами и последовательно до-бивались своего на съемках, то монтаж не вызовет сложностей. Но обычно бывает не так. Обычно цели, которые мы ставим перед собой, со временем меняются. В связи с этим тем более очевидной становится необходимость составления плана первого монтажного варианта. Теперь ваша фантазия будет работать над тем, что вы действительно сняли. Монтаж - это ваш второй шанс.

Временные и структурные варианты

Структура и "договор" со зрителями. Создать структуру - это, прежде всего, решить, как вы будете обращаться со временем, так как последова-тельность протекания событий во времени является важнейшим органи-зующим признаком любого повествования. Вы должны решить, в каком порядке будут показаны причина и следствие, определить, что выиграете, если измените естественный или действительный ход событий. Это, безус-ловно, является важнейшей стороной того договора, который вы заключае-те с аудиторией.

Ведь ваши зрители, хотят они того или нет, стремятся именно дого-вориться с авторами - понять смысл, цели и задачи фильма. Идеология фильма может быть выражена в явном виде, но она может заключаться и в самой логике развития событий, отражаемых на экране. Идея фильма мо-жет содержаться в его названии или каких-то сказанных в самом начале фильма словах. Чтобы у зрителей возникло желание смотреть фильм, им необходимо осознание того, что авторы фильма стремятся что-то выра-зить, что у них есть определенные задачи.

Действительно, за рубежом наши коллеги-документалисты иногда рабо-тают так, как описывает М. Рабигер. Но такой метод не является нормой.

Российская школа документалистики имеет прочные традиции со времен Дзиги Вертова. В нашей практике все должно быть решено до съемок: тема, идея, позиция автора, жанр, точка зрения на проблему, характер и пластиче-ский стиль каждого эпизода и каждой сцены. Режиссер обязан знать заранее, что он хочет получить на экране, что донести до зрителя, какие вызвать у него эмоции, под каким углом зрения вести выбор героев, пейзажей, образов обста-новки, какие события в жизни персонажа будут работать на замысел авторов и т.д.. Все перечисленное он должен объяснить (внушить) оператору, догово-риться с ним о методах и приемах работы до начала съемок.

На съемках что-то может получиться как задумано, что-то - превзойти ожидания, а что-то не осуществится. Но неизбежно первоначальный замысел так или иначе, обязательно найдет свое отражение в отснятом материале и послужит отправной точкой для поиска совершенно нового драматургического решения, которое зародилось в ходе съемок и опрокинуло первоначальный план. Именно первый замысел послужит трамплином для нового дерзкого дра-матургического хода.

Иногда случается такое событие, которое нельзя упустить и не снять, писать некогда. И тогда приходится думать на ходу, в машине, в самолете, за-писывать краткий план в блокнот, готовиться к съемкам в пути.