Московская мозаика

Принцип театральных декораций использовался в широко популярных в эти годы «перспективах», изображавших, между прочим, и фантастические архитектурные интерьеры, вроде картины П. Мельникова «Парадная лестница».

В результате получались как бы четыре группы фактов: 1) «Юный живописец» - недатированная картина с латинской подписью, 2) два десюдепорта из Екатерингофского дворца 1754 года с русской подписью, 3) сведения о художнике, находившемся в 1760-х годах в Париже и 4) сведения о живописце Иване Фирсове, работавшем по заказам Канцелярии от строений. Но для того чтобы во всем этом разобраться, надо было пройти путями моих предшественников, как бы проанализировать шахматную партию и проверить, какие еще ходы - варианты поисков представлялись возможными, остались неиспользованными. А партия была действительно и очень затянувшейся во времени, и очень запутанной.

Почти никто из исследователей не решался связать все эти данные воедино и признать их относящимися к одному и тому же художнику. Большинство склонялось к тому, что парижские сведения касались автора «Юного живописца», сведения, приводимые А. И. Успенским, - автора картин Русского музея. Одним из наиболее веских доводов служило то, что если автору «Юного живописца» в 1766 году, во время его пребывания в Париже, было тридцать три года, то он никак не мог принимать участия в дворцовых росписях девятнадцатью годами раньше, когда ему было всего четырнадцать лет, если в этом возрасте он уже и начал учиться живописи. О серьезных профессиональных навыках тогда говорить не приходилось. Так утверждали факты. Но ведь в свое время была фактом и подпись Лосенко, и дата на картине, исчезнувшие после вмешательства реставраторов. И если можно было с самого начала усомниться в них, то дальнейшие сомнения оказывались тем более обоснованными.

С чего же начинать? Историю картины, происходящей из частных собраний, почти невозможно установить, и во всяком случае с такой точностью и безусловностью, которые нужны в данном случае. Если даже предположить, что Н. Д. Быков действительно приобрел полотно у наследников Головачевского, то вопрос, откуда оно оказалось у них или даже у самого Головачевского, все равно оставался открытым. Значит, единственный возможный путь лежал через поиски, связанные с именем автора.

Слабой стороной в спорах исследователей было то, что апеллировали они к отдельным найденным ими документам. Но практика архивной работы учит осторожности, прежде всего осторожности в отношении выводов. Всегда может существовать оставшаяся тебе неизвестной бумага, отменяющая или изменяющая смысл первой, всегда может возникнуть опасность появления неожиданного однофамильца, путаницы имен, дат. В конце концов, переписчики - те же обыкновенные люди, и как им уберечься от ошибок по неграмотности, невниманию и усталости! Только ряд взаимоподтверждающих документов, только развитие событий во времени дают уверенность в том или ином выводе. Так оказалось и на этот раз.

Известный советский библиограф О. Э. Вольценбург, анализируя появившиеся в печати сведения об Иване Фирсове, утверждал, что во всех случаях речь шла об одном и том же художнике. Возражая ему, историк искусства Н. Н. Коваленская ссылалась на документ из фонда Московской сенатской конторы и на запись в книгах купеческих гильдий, где упоминался Иван Фирсов - купец третьей гильдии Красносельской слободы, родившийся примерно в 1718 году. Этого упоминания исследователю показалось достаточно для вывода, что относится оно к Фирсову-«де-коратору», а что автор «Юного живописца» - другой художник, не имеющий к нему никакого отношения и к тому же значительно моложе.

Тем не менее подобный спор решался иным путем, причем для его решения существовали все, хотя и незамеченные спорщиками, данные.

«Словарь» Успенского ничего не говорил о происхождении Ивана Фирсова, занимавшегося росписями и декорациями. Значит, в тех архивных документах, которые оказались в руках у составителя, подобных указаний не содержалось.

Однако можно предположить, что Иван Фирсов был связан с Москвой. За это говорило то, что он не состоял в штате казенным художником, но и не носил имени «вольного живописца», то есть живущего частной практикой. Обычно большие работы в Петербурге вынуждали осуществлявшую их Канцелярию от строений обращаться за помощью к живописцам других городов. Канцелярия располагала подробнейшими списками мастеров с точными профессиональными характеристиками, которые специально составлялись ее собственными ведущими художниками. Согласно этим спискам руководители работ выбирали себе помощниками тех, кто был им наиболее полезен.