Московские коллекционеры

Тем временем бывший морозовский особняк продолжал жить совсем новой жизнью — как Второе отделение Музея новой западной живописи. В 1923 году Морозовское отделение «организационно объединили» с Первым, Щукинским, и вдобавок переименовали. Слово «живопись» в названии музея заменило слово «искусство», и труднопроизносимая аббревиатура «ГМНЖЗ» превратилась в «ГМНЗИ». Оба особняка были уплотнены до предела. В каждом умудрились разместить не только по музею, но еще и «нарезать» клетушек для десятков жильцов. И все равно Комиссия по разгрузке города регулярно атаковала то одно, то другое здание. В 1925 году морозовский дворец на Пречистенке, уже носившей имя теоретика анархизма П. А. Кропоткина, чуть было не передали родильному приюту. Спасло вмешательство наркома иностранных дел Чичерина. Георгий Васильевич был из «бывших» (сын дипломата и баронессы, племянник видного юриста) и выделялся среди кремлевских чиновников образованностью (говорил на всех европейских языках и объяснялся на арабском, разбирался в музыке и даже написал книгу о Моцарте). Дипломат, подписавший Брестский мир и Раппальский договор, Чичерин нашел убедительный аргумент: враги республики непременно используют закрытие нового советского музея в своих целях. И это сработало.

В том же году из морозовского особняка увезли русские картины. Отечественное искусство и раньше не отвечало теме музея, но до него просто руки не доходили. Коллекция была огромной — 318 единиц хранения, ее передавали Государственному музейному фонду больше двух лет. Десяток-другой картин успел исчезнуть, что-то «разбросали» по провинциальным музеям, однако большая и лучшая часть досталась Третьяковской галерее и удивительно органично влилась в ее собрание. Представить себе эти картины когда-то висящими у Морозова просто невозможно, тем более что о происхождении работ на музейных этикетках в наших музеях писать не принято. Даже для П. М. Третьякова не было сделано исключения, хотя он и считался в СССР первым и единственным русским коллекционером [136].

Государственная Третьяковская галерея сделалась главным музеем города, а всю прочую «мелочь» вроде пролетарских музеев, музеев старины и дворянского быта с середины 1920-х начали закрывать, объясняя нехваткой средств на их содержание. Политика слияния и поглощения достигла кульминации к 1928 году, когда пало Щукинское отделение ГМНЗИ. Искать заступничества у высокопоставленных покровителей больше не имело смысла: нэп был на исходе, старых большевиков еще не трогали, но профессиональных революционеров от дел постепенно отстраняли. Приказ об освобождении особняка на Знаменке был исполнен. Картины перевезли на улицу Кропоткина, и на этом история Щукинской галереи закончилась. Собранный из полотен Гогена «иконостас», Розовая гостиная Матисса, Музыкальный салон Моне и Кабинет Пикассо остались только на фотографиях.

Из Первого и Второго доселе автономных отделений получился объединенный музей — уже не de jure, a de facto [137]. К двумстам пятидесяти морозовским вещам прибавили столько же щукинских. Если оперировать цифрами, вышло совсем неплохо: 19 полотен Клода Моне, 11 — Ренуара, 29 — Гогена, 26 — Сезанна, 10 — Ван Гога, 9 — Дега; 14 — Боннара, 22 — Дерена, 53 — Матисса и 54 — Пикассо. Терновец оказался прав: впечатление от такого музея не могло не ошеломить. Хотя в реальности все складывалось отнюдь не столь оптимистично: картин оказалось гораздо больше, чем могло поместиться на втором этаже морозовского особняка. Многое сразу же убрали в запасник. Временно. Вопрос с помещениями обещали решить в течение первой пятилетки.

Впрочем, надобность в этом отпала: к «уничтожению» объединенного ГМНЗИ приступили практически сразу после открытия музея в декабре 1929 года. Бригаде Народного комиссариата рабоче-крестьянской инспекции РСФСР, осмотревшей в 1930 году новую экспозицию на улице Кропоткина, 21, музей не понравился. Еще бы! Ничего пролетарского — зрелище «для гурманов и эстетов». Единственный шанс сохранить собрание — переустроить музей по-новому, по-советски. Попробовали перевесить картины по «сюжетно-тематическому принципу». Начали высчитывать проценты: сколько имеется в наличии картин беспредметных, а сколько сюжетных, но для массового зрителя непонятных. Сколько — «понятных, но не отражающих общественные проблемы», всяких там натюрмортов и пейзажей «без людей». Или, наоборот, картин с персонажами, но «без очевидной классовой принадлежности». Сосчитали «революционно-активные, агитирующие в нужном направлении» картины и из них уже выбирали «реакционно-активные, затемняющие классовое сознание». В отдельную группу поместили нейтральные, «пассивно-протокольные портреты», выражаясь языком инспектирующих.