Московские праздные дни

Московская ткань времени сходится свитком. Так завершается московский праздный год: заворачивается извне вовнутрь, за Покров; так, полнясь оборотами-слоями, Москва копит время. Поэтому в ней более невидимого, нежели видимого. Драма в том, что склонная к поверхностному жесту Москва первая же скоро забывает о своем внутреннем теле памяти. На Покров она как будто «обнуляет» счетчик времени. Точно за кору головного (городского) мозга, в несознаваемые пространства уходит ее история.

Московская память — историческая, отрефлектированная, способная составить основание для писаной истории, не то, чтобы коротка, но так особенно циклична, что удерживает в ясном видении только события последнего года (цикла). Остальное словно обрастает корой, делается непроницаемой стариной, о которой легче рассказывать сказки, нежели твердую историю.

Извлечение ее глубинного содержания делается задачей интуиции, заданием по «производству чуда». Поэтому так сильны в сознании Москвы ее литературные пророки. Они на виду, в «первом» пространстве памяти. Она доверяет им — и правильно делает.

Целостное творческое усилие (пушкинское, толстовское) извлекает ее внутренний свет, расцвечивает ее сферу, разматывает для прочтения сокровенный московский кокон. Правда, чем успешнее будет это усилие, тем скорее оно само представится чудом. Тем скорее оно само уйдет под покров тайны. За преграду памяти, за покров страницы с текстом. Покров: чудо прозрения (истории) длится одно мгновение.

На Покров запахивает полы времени, идеально округляется переполненная «пустотой» фигура Москвы.

Тайницкий ключ

Не пустота — невидимое. Воображаемое, соображаемое (так у Пушкина Годунов говорит: мне нужно сообразить известия — не просто понять, но сопоставить образы известий, и так увидеть невидимое).

Это и есть праздник: извлечение видимого посредством образа — из-за преграды памяти, из колодца страницы — таков прием истинно московский (мгновенный).

Вот история относительно недавняя. В промозглом и неуютном тысяча девятьсот двадцать третьем году, когда не только цены, но сам столичный колобок катился кудато к черту, в Москве было предпринято одно весьма необычное исследование. Возглавляемый отцом Павлом Флоренским клуб геометров и художников затеял издание «международного, внеисторического словаря» («Simbolarium»). В противовес окружающей смуте и революционному мельканию исследователи принялись за тщательную сортировку знаков, символов и прочих графических констант — неизменяемых, вечных, подчиненных в своем устройстве одной незамутненной абстракции.

Прикосновение «симболаристов» к вечности обернулось одним коротким — точечным — жестом. Из всего замышляемого многотомного труда вышли вступление и статья Точка. Сорок страниц на машинке (опубликованы в ежегоднике «Памятники культуры. Новые открытия» за 1982 год). Точки было достаточно: она была словно отверстие, в которое — перпендикулярно течению дня — можно было выйти из двадцать третьего года и углубиться в иное время, иное помещение мысли и пребывать в нем свободно.

Тут есть один поворот смысла (поворот ключа). Авторы словаря, выставляя не то первую, не то последнюю точку на своем чертеже, придали ей столько значения, так одушевили ее, что их идеальные абстракции понемногу начали наполняться новым, притом реальным смыслом. Точка была у них одновременно-попеременно плотью и пустотой; они призывали смотреть на нее как на предмет и на отверстие (отсутствие предмета). Причем и то и другое было безразмерно.

Чем-то это напоминает формулу: Вселенная это сфера, центр которой везде, а окружность нигде.

Их Точка готова была обернуться вселенной. Но я, читая о ней, все время думал не о вселенной, а о Москве. Я представил себе, что в итоге их работы, в подвижной сумме всех возможных знаков должна была составиться некая положительная фигура: узнаваемая сфера, идеальная Москва. Не кумачово-красная двадцать третьего года, а мирная, чаемая, в тот момент едва вообразимая. Та, что была больше этой, новой Москвы, остроугольной и ранящей.

Составители словаря не могли скрыть своих предпочтений. Так, различая два вида перспективы, линейную и свойственную русской иконописи обратную, «симболаристы» отдавали предпочтение последней — московской.

Точка схода линейной перспективы — новой, красной: клин, штык, перекрестье прицела — мыслилась ими как адский зев, машина для уничтожения реальности, в то время как обратная перспектива читалась как фонтан новой реальности, бьющий в мир, «продвигающий изображение в действительность».

Некоторые наброски и зарисовки авторов проекта подтверждают ту же мысль: обратной стороной их максимально отвлеченного исследования было рисование четырехмерного (московского?) устройства бытия, в тот момент уже неочевидного, замкнутого на ключ.

*