Московское царство

Рублев работал в первой четверти XV в. Другим великим мастером золотого века русской иконописи, в последней четверти этого столетия, был Дионисий (родился около 1440 г.). В 1481 г. он был приглашен в Москву для написания икон к иконостасу нового Успенского собора, построенного Аристотелем Фиорованти.1609 Здесь Дионисий познакомился с итальянскими художниками и их искусством. Он основал свою собственную мастерскую, к которой позднее присоединились два его сына. Предположительно, он продолжал работать в Москве в 1480-х и 1490-х гг. В 1500-1501 гг. они его сыновья расписали стены Ферапонтова монастыря к востоку от Белоозера.

Дионисий был многим обязан школе Рублева, но его стиль был иным. В вытянутых фигурах и лицах святых на его стенных росписях присутствует большой догматизм. Он и его сыновья стали мастерами миниатюр («клейм») из жизни святых, окружавших главную фигуру иконы (так называемых житийных икон). В своих фресках Дионисий и его сыновья увлечены архитектурным и пейзажным окружением, которое на плоской поверхности стены кажется парящим в воздухе и создает впечатление декоративной легкости.

Третьим великим художником русской религиозной живописи после Рублева и Дионисия был неизвестный мастер, который в конце XV в. создал замечательную икону «Апокалипсис» в Успенском соборе.1610

На этом закончился классический период русской иконописи, хотя ведущие деятели русской церкви старались сохранить традиции в церковной живописи. Стоглав 1551 г. рекомендовал писать иконы в соответствии с лучшими древними канонами, включая «Троицу» Рублева.

Но ничего не остается неизменным и это (причем не всегда к лучшему) неизбежно. К середине XVI в. развились новые тенденции в русской живописи, которые не могли заметить отцы Стоглавого Собора. Ирония состоит в том, что руководители Собора, митрополит Макарий и священник Сильвестр, сами способствовали этим переменам.

Нововведения в иконописи сперва появились в Новгороде под римско-католическим влиянием. Они состояли обычно в продуманной композиции мистических и дидактических сюжетов. Другим результатом западного влияния было изображение Бога-Отца (Саваофа) натуралистически в образе человека.1611

Когда Макарий, до того бывший архиепископом Новгорода, был избран митрополитом Москвы в 1542 г., то он привез с собой в Москву множество лучших новгородских и псковских иконописцев и художников по росписи стен. После московского пожара 1547 г., когда многие церкви сгорели, эти художники работали особенно много.Их работа направлялась Сильвестром и была одобрена Макарием.

Вскоре православность новых икон была поставлена под сомнение дьяком Иваном Висковатым. Он в особенности возражал относительно таких мистико-дидактических икон как «София» и изображений Бога Саваофа во плоти. Критика Висковатого была отвергнута митрополитом Макарием, хотя замечания дьяка соответствовали Стоглаву.

Другой важной чертой московской живописи во второй половине XVI в. была возрастающая привлекательность светских тем, в особенности исторических сюжетов. Реалистические сцены изображались на многих иконах и на миниатюрах иллюстрированных хроник.1612 Н.П. Кондаков особенно ценит цветовую гамму московских живописных изображений, как необычайное достижение.1613

Уникальное собрание икон было создано около 1580-1620 гг. так называемой Строгановской школой.1614 Выдающиеся мастера, написавшие эти иконы, поначалу работали на богатую семью Строгановых в северо-восточной России и сообразовывались с их вкусами.

Строгановы предпочитали иконы малого размера, которые они могли свободно брать в свои частые путешествия. Лучшие из них отмечены тонким мастерством и блестящей цветовой гаммой. Позднее некоторые из этих художников, среди которых наиболее хорошо известен Прокопий Чилин, переехали в Москву.

Успенский собор в московском Кремле, построенный Аристотелем Фиорованти в 1476-1479 гг., был наилучшим памятником московской религиозной архитектуры.1615 По общей стилистике он следовал Успенскому собору во Владимире (1158-1161 гг.).

К средине XVI в. развились новые типы церковной архитектуры, подобные церквам шатрового стиля. Наиболее ранним примером такого зодчества была Вознесенская церковь в Коломенском (1530-1532 гг.). По словам Джорджа Хэмильтона, «за статической геометрией куба из кирпича или обработанного камня последовал органический рост ели».1616 Фактически, шатровый стиль отразил в зодчестве более ранние проекты, осуществленные в дереве и типичные для архитектуры лесной зоны России,1617 когда единственным орудием строителей были топор и тесло, освоенные с наивысшим искусством. Конические или пирамидальные формы верхней части шатра над центральным пространством были продиктованы частично соображениями о предотвращении скапливания снега на крыше на протяжении длительной северной зимы.

Другой тип башенного церковного архитектурного проектирования в виде столпа особенно хорошо представлен в каменном зодчестве церкви Иоанна Предтечи в Дьяково (1553-1554 гг.).