Москва / Modern Moscow. История культуры в рассказах и диалогах

Под влиянием Немировича-Данченко Станиславский постепенно проникся пониманием того, что сюжет у Чехова – не главное. В “Чайке” он сводится к тривиальной истории соблазнения провинциальной актриски Нины Заречной опытным ловеласом писателем Тригориным. Но это, разумеется, только верхушка айсберга. Подлинное содержание “Чайки”, как и других чеховских пьес, трудно, почти невозможно пересказать словами. Оно кроется не в тексте, а в подтексте – в том, что получило название “чеховское настроение”.

Сам по себе диалог в пьесах Чехова (как заметил еще Дмитрий Святополк-Мирский) – это набор обособленных высказываний, в которых начисто отсутствует какое-либо логическое единство. В этом смысле театр Чехова является прямым предшественником театра абсурда, скажем, Сэмюэла Беккета с его пьесой “В ожидании Годо” (1952).

Но именно это свойство “Чайки”, поначалу Станиславского отпугивавшее, в конце концов позволило ему реализовать заветное желание: продемонстрировать истинную роль режиссера как полноправного автора спектакля. Произошло это, как признавался сам Станиславский, с подсказки Чехова: “Во внешней жизни своих пьес он, как никто, умеет пользоваться мертвыми картонными бутафорскими вещами, декорациями, световыми эффектами и оживлять их. Он утончил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в театре, как и в жизни, имеют огромное влияние на человеческую душу”[15].

Это погружение символических, бесплотных чеховских персонажей в квазинатуралистическую сценическую среду стало одним из величайших театральных открытий Станиславского. Следуя многочисленным ремаркам Чехова, он воссоздал на сцене МХТ заход и восход солнца, сумерки и дождь, грозу и стук отъезжающего экипажа, утреннее птичье щебетание и вечерний стрекот сверчка, банальные вальсовые наигрыши и (в финале “Вишневого сада”) знаменитый звук лопнувшей струны…

* * *

На премьере “Чайки” в МХТ 17 декабря 1898 года Чехова не было: многодневные кровохарканья (плюс катар желудка) удерживали его в Крыму, в Ялте, куда он перебрался жить в надежде на то, что теплый сухой климат задержит развитие туберкулеза.

Заречную играла Мария Роксанова, Тригорина – Станиславский. Зал, как и боялся Немирович, был далеко не полон. В голове у Станиславского навязчиво стучала мысль: “Если не будет успеха, Чехов умрет. Мы станем его палачами”. Свою роль он проговаривал как в тумане. После конца первого акта – гробовое молчание зала. Одна из артисток упала в обморок, сам Станиславский еле держался на ногах от отчаяния.

И вдруг – бешеные аплодисменты, рев публики! Как вспоминал Станиславский, артисты “стояли как обалделые… неподвижно, не соображая, что нам надо раскланиваться”. А когда поняли, начали обниматься, “как обнимаются в пасхальную ночь”.

О “колоссальном успехе” “Чайки” Немирович сообщил Чехову телеграммой, подписанной всеми участниками премьеры: “Мы сумасшедшие от счастья”. Автор ответил: “Ваша телеграмма сделала меня здоровым и счастливым”.

Но когда Чехов весной 1899 года увидел, наконец, спектакль (правда, без декораций, в чужом помещении – спецпоказ только для автора), ему многое в нем не понравилось: и Заречная, и в особенности Тригорин – Станиславский, похожий на “безнадежного импотента” и произведший на Чехова самое мрачное впечатление. Вдобавок МХТ играл “Чайку” как драму, в то время как автор считал ее комедией.

Станиславскому он сказал, что его герой должен появляться на сцене в брюках в клетку и в дырявых башмаках. Артист был в недоумении: он играл модного писателя, любимца женщин, облаченного в элегантный белый костюм! Правоту Чехова он, по собственному признанию, понял только годы спустя…

Парадокс заключался в том, что в 1896 году в Петербурге Комиссаржевская сыграла Заречную потрясающе, но “Чайка” провалилась. В МХТ же две важнейшие роли явно не удались, зато спектакль постепенно стал культовым. На глазах у удивленных и озадаченных критиков и театральных профессионалов происходила смена культурной парадигмы.

Режиссер сменил актера в качестве главенствующей фигуры на театре. Но культурные изменения оказались еще более значительными, затронув общественную ситуацию.

* * *

Москвичи и раньше были заядлыми театралами. Они неизменно заполняли свой любимый Малый театр, от души хохотали на тамошних комедиях и обливались слезами на мелодрамах, восхищаясь своими артистическими кумирами – Ермоловой, Александром Южиным, Александром Ленским. В Малом театре публика чувствовала себя как дома. Это было место отдыха и развлечения.

С появлением МХТ представление о театре у москвичей решительно изменилось. Об этом написал Осип Мандельштам: “Сходить в «Художественный» для интеллигента значило почти причаститься, сходить в церковь”.

Да, в МХТ входили тихо, как в церковь, в антрактах исчезло привычное веселое оживление, после спектакля не спешили расходиться, с просветленными лицами обсуждали увиденное… И смех, и слезы теперь переживались как некий душевный катарсис.