Москва / Modern Moscow: История культуры в рассказах и диалогах

Д. Б. Покровский для музыкального театра – это такое же явление, как Станиславский для драматического. Он в корне поменял отношение к оперному театру. Мне вообще очень обидно, что люди, занимающиеся оперой, сейчас изобретают какие-то истины, делают, как им кажется, открытия, в то время как все эти открытия давным-давно сделаны. Были люди, с именами которых связана настоящая модернизация, невероятный прогресс оперного театра. И многие из них забыты. Время убивает. Взять того же Зимина, у которого была частная опера. По совету Станиславского Зимин пригласил в театр режиссера Петра Оленина, и тот вместе с братом Станиславского Владимиром Сергеевичем Алексеевым буквально преобразил театр. У Оперы Зимина появилось свое лицо: они ставили оперу как настоящий драматический спектакль. Именно поэтому, наверное, Шаляпин был солистом не Большого театра, а Оперы Зимина, вроде бы небольшого частного театра, но именно там происходили исторические изменения этого вида искусства. Могу вспомнить о режиссере Николае Смоличе, который в 1930-е годы делал в Большом театре то, что делают сегодняшние молодые режиссеры, считая, что они вводят необычайные инновации. А Смолич тогда уже действие оперы Римского-Корсакова “Золотой петушок” переносил в баню, где парилась вся Боярская дума, и Додон проводил там, в бане, за бутылкой водки думское заседание. А шествие Шемаханской царицы в опере состоялось в период электрификации Японии.

Эти фигуры, делавшие историю оперы, к сожалению, практически забыты. Но Покровский – наш современник, и мы не должны допустить, чтобы он был забыт. Он совершил неслыханный переворот: поменял психологию отношения к опере и артистов, и зрителей. Привил певцам новый метод работы. Позволил им понять, что они могут быть больше, чем аппаратом для извлечения звука… У меня есть мечта, которую я когда-нибудь осуществлю. Книги Покровского не переведены на другие языки, и это огромная потеря для всех, кто имеет отношение к опере. Эту ситуацию необходимо исправить. Никто не описал творческий метод Покровского глубже и лучше, чем он сам.

С. В. Я хотел бы, чтобы вы сейчас совершили со мной прогулку по существующим в Москве музыкальным театрам. Мы оставим в стороне Большой (у меня, кстати, недавно вышла о нем книга[144]). В чем их отличия, как различается аудитория этих театров?

Д. Б. Ну, Большой театр мы действительно не будем трогать. Понятно, что это то же, что Венская Штатсопера – театр, куда ходят японские туристы, куда ходят люди, приехавшие посмотреть Москву и в том числе люстру, и уже люстра заменена, не настоящая, но они все равно будут туда ходить. Театр, в котором деньги, театр, который, как гаишник, всегда прав. Посмотрим на другой театр, который мне очень дорог и в котором я также вырос, – это Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, тогда его “Стасиком” не называли, кажется, это пришло уже в 1990-е годы. Не буду вдаваться в безумно интересный исторический экскурс. Но на сегодняшний день это театр с обширным репертуаром, это первый в мире ансамблевый режиссерский оперный театр. Недавно я встречался с министром культуры Северного Рейна-Вестфалии, и она рассказала, что в Германии восемьдесят четыре государственных оперных театра. Это двадцать процентов от оперных театров всего мира! И они все дотационные. У нас дело обстоит по-другому, поэтому в Москве, огромном городе, музыкальных театров исчезающе мало, и всегда есть опасность, что кого-то сольют, прильют, объединят…