Мост через бездну. Великие мастера

И поэтому у нее нет контакта с нами. Сикст смотрит на мадонну, а она на него не смотрит. Варвара смотрит на землю, младенцы смотрят вверх, а у нее даже с нами контакта нет, она выходит за пространство физическое, за пространство историческое. Она идет, она грядет. Это совершенно особое измерение. Здесь есть пространство земного уровня и пространство мистического уровня.

По этим двум линиям мы можем рассматривать проблему детского портрета, потому что она себя уже проявляет в несколько различных системах.

Здесь мы видим противопоставление младенца-Христа и младенцев, которые внизу. Младенцы, которые внизу, пребывают в детстве. А в нем уже существует сознание его долга и ответственности, даже некоего ужаса и кошмара перед этим долгом, перед этой ответственностью.

Эту картину мы рассматриваем первой как наиболее показательную в этом смысле, очень драматическую в своем дуализме, в своем неединстве, рассматривающую один и тот же вопрос с двух различных позиций.

Но это характерно не только для Италии. Есть интересная картина немецкого художника Грюневальда, современника Рафаэля. Сначала рассмотрим «Благовещение», а потом «Богоматерь с младенцем».

Грюневальд – современник Рафаэля. Для него была божественная истина и был мир, причем мир не попадал в систему божественного. Здесь все очень связано, сопряжено.

Женщина, которую мы видим на картине Грюневальда, просто растеряна перед тем вихрем, перед приговором, который на нее направлен. Грюневальд изображает беленькую немку. Волосы у нее распущены, кругленькое лицо, опущенные глаза – она не готова к этому, она отшатнулась, нет у нее желания мессианством заниматься. А архангел Гавриил врывается, как вихрь. Причем его еще Грюневальд пишет как пожар, на сочетании темно-красных и желтых цветов, он как огонь. Он ее приговаривает: говорит, что человек не властен над своей судьбой, это история, обстоятельства ставят его перед вопросами, к которым он не готов. Он призывает ее принять решение, она не может, но все-таки вынуждена это сделать.

Здесь прослежена трагическая линия бытийного. Она очевидна, она выступает. И она для сложного и трагического сознания Ренессанса очень существенна.

Поэтому, когда у нее появляется ребенок, то она знает, что держит его в руках в первый и в последний раз. Тут стоит и горшок, и бадья для купанья. Но содержание здесь точно такое же, как и в «Сикстинской мадонне»: она этого не хотела, она к этому была приговорена, это решение свыше идет к ней, и она держит младенца в руках в первый и в последний раз.

Поэтому здесь все идет через чрезмерное напряжение, чрезмерные эмоции. А младенец показывается как еще несмышленый ребенок.

Тут появляется одна очень интересная особенность, можно сказать, режиссерская, рассчитанная уже не только на то время, когда это создано, но и на зрителя. Когда Ренессанс начинает изображать ребенка, он начинает эксплуатировать детство. Дети показываются пухлыми, нежными, симпатичными и беззащитными, но зритель знает, к чему этот ребенок приговорен. Когда Богоматерь несет этого ребенка на руках, мы уже знаем, на что она его несет. Сердце кровью обливается.

Ребенка очень легко эксплуатировать. Перов изобразил детей, везущих по обледенелой дороге сани. И вот таким образом воздействовать на зрителя через детей начинают с эпохи Возрождения.

Поэтому Христос является зрителю ребенком, а не в своей высшей силе. Он является беззащитным и пухлым младенцем, который обречен в дальнейшем – зритель-то это знает – на страдания. И он, и его мать.

Грюневальд перед этой драматургией зрителя ставит лицом к лицу. Зритель становится активным участником и дополнительным лицом.

Рафаэль, так же, как и Грюневальд, является в этом смысле очень тонким режиссером. Он начинает писать детскую беззащитность. Он не ставит своей задачей показать психологию детского возраста или особые принципы, нет. Он показывает детскую беззащитность. Ребенок полностью зависит от матери, он неотделим от нее. А зритель знает, что ему грозит.

В этом смысле очень интересны его картины «Мадонна в зелени», «Мадонна Альба». Вся эта серия Рафаэля очень интересна. Мы сейчас не можем оценить драматургию этой вещи, потому что мы не католики XVI века. Между прочим, именно в XVI веке на кострах сжигали больше людей, чем в XII, что прекрасно известно по статистике. Потому что в XII веке охоты за ведьмами не было, а в XVI – была.

Католики этого времени были нервно организованы несколько иначе, чем мы. Перед нами ребенок, который стоит на цыпочках. Он средней упитанности, то есть все материнские чувства вложены сюда без остатка: он выкормлен, у него щеки вислые. Это и есть беззащитность перед миром, у него еще нет никаких форм защиты. И он играет с крестом. Надо понимать, что это значит для религиозного человека. Это нам все равно, а ведь это смысловая вещь. Но мы не видим ее так, как видел ее человек XIII века.

Рафаэль был очень тонкий психолог и очень тонкий режиссер. Он искусно играет на драматургии. У него беззащитность играет с орудием своей же пытки – крестом.