Мост через бездну. Вся история искусства в одной книге

Но такой порядок вещей существует только тогда, когда Веласкес берет в руки кисть. Тогда он становится повелителем мира, тогда мир существует таким, каким Веласкес его видит. Он не только разрушает стереотипы социальной структуры, он переиначивает мир, создавая свою систему ценностей, и в этой системе ценностей существует все так, как он того желает. Этот порядок ценностей формирует историю, потому что если бы не он, то никогда в XX веке не стали бы говорить о маленькой девочке, которых легион, и о каком-то ничтожестве Филиппе IV. Они стали бессмертными через творчество Веласкеса.

В тот момент, когда Веласкес кладет кисть, все восстанавливается. Он становится бедным рыцарем, человеком, который всю жизнь должен был доказывать свое право на дворянство только для того, чтобы оставить что-то своим детям. Он не имел права брать деньги за свои работы, потому что испанские идальго не имеют права держать деньги в руках. В каком же он должен был жить трагическом разрыве между тем великим миром, которым он владел, как волшебник, берущий в руки кисть, как дирижер мирового оркестра, и тем малым положением, которое он вынужден был влачить в течение всей своей жизни!

Веласкес прожил жизнь анонимной личности, он не был известен, а ведь история входит в нас именно через него и именно в том порядке, который создает этот величайший дирижер.

Есть варианты еще более серьезные, еще более глубокие. Их дает Дюрер, и это уже портрет другого типа.

Вот портрет из Дрезденской галереи, написанный Дюрером. В композиции у него всегда повторяется определенный закон, который можно наблюдать у Микеланджело в его гробнице Медичи. Закон этот — рама окна и фигура. У Дюрера всегда рама меньше, а фигура больше. В картине «Четыре евангелиста» огромный разворот внутренних фигур и низкая рама составляют явственное несовпадение. Точно так же, как в нише гробницы Медичи Лоренцо с Джулиано в три раза больше того пространства, которое им отведено.

Специалисты обычно это объясняют готическими традициями. Объяснить можно что угодно. Тут есть разные мнения. Но, наверное, это действительно готические традиции, которые остались у Дюрера, хотя во всем остальном он не имеет никакого отношения к готическим традициям и намного выходит за границы вообще каких бы то ни было традиций. Он сам по себе существует в пространстве. В это пространство выходят такие фигуры, как Рембрандт, Веласкес, Врубель, Дюрер. И трудно сказать, почему этот единственный готический рудимент сохраняется у Дюрера. Вероятно, в этом несоответствии между очень маленькой рамой и той личностью, которая смотрит на нас из-за зеркала, есть что-то больше того, что видит наш взгляд.

Эти портреты Дюрера любопытны по характеристикам, потому что это портреты необыкновенной духовной силы, это портреты духовных сподвижников, портреты характеров, единственных в своем роде. Можно сказать, что Дюрер — первый художник, который создает портреты интеллигентов в полном смысле этого слова.

Особенно это интересно по отношению к его современникам, прекрасным художникам — Гольбейну, мастеру маски, или Грюневальду, изнемогающему под бременем трагедии. Дюрер чрезвычайно конкретен, он занят человеческой личностью, человеческим характером. Он всегда монолитен, всегда устремлен. Таковы портреты личностей, которые нравственно и духовно отличаются от других. У него нет этих конфликтов, этой драмы, разве что между рамой и изображением, которое всегда больше рамы. У его портретов есть удивительная духовная сила. Но мы уже говорили о том, что личность художника должна быть несколько больше того, что она делает, потому что она должна овладеть этим материалом.

Одна из самых поразительных в этом смысле вещей — это автопортрет Альбрехта Дюрера. Веласкес — повелитель мира, волшебник, который выстраивает мир согласно своему собственному представлению о вещах. Но когда он снимает мантию, то превращается в человека, абсолютно не приспособленного к жизни. Эта двойственность личности Веласкеса напоминает автобиографического персонажа Шекспира — Просперо. Такая же двойственность есть и в автопортрете Дюрера. Этот беличий халатик, нервная рука и удивительная голова. Этот портрет очень напоминает изображение Христа. Золотые волосы расчесаны на две стороны, три золотые пряди, абсолютно фронтальное построение портрета. Иконография этого портрета очень близка к иконографии Христа. Какой надо обладать ответственностью за то, что ты делаешь, живя в Германии в XVI веке, чтобы так написать свой автопортрет! Дюрер показывает трагическую двойственность. Мы видим нервную личность, теребящую беличий халатик. Он как бы говорит: «Я — обыватель». Или, как говорил Пушкин: «Я просто русский мещанин». И мы видим разрыв между этим обывателем и тем, чем он обладает, что он знает и что он может. Эти люди просто знали меру своих возможностей и полностью за них отвечали. Знали и меру трагического раздвоения: я — человек, я — обыватель, я — в халате, а вместе с тем я больше доктора Фауста, я — мастер, ибо Христос назывался мастером.