Моцарт

Таков таинственный исток важнейших шедевров, которые еще до Волшебной флейты и Реквиема представляются нам теперь своего рода завещанием гения. Завещанием еще не полным, поскольку философия Моцарта будет выражена в Волшебной флейте, а его концепция бесконечности, диалог с Божественным — в Реквиеме, по меньшей мере в тех его частях, которые он написал сам, поскольку другие, возможно, были написаны Зюсмайером по заметкам и черновикам маэстро. Исключим всякую попытку найти в этих симфониях отражение пережитых событий. Они, по меткому замечанию Сен-Фуа, труд, которого нельзя сбрасывать со счетов, не имеют у Моцарта «ничего общего с озарением его внутреннего видения; именно скрытой силе гения, больше чем любой другой неизвестной причине, нам следует приписать создание трех памятников симфонического искусства, венчающих его творчество, а возможно, и всю инструментальную музыку XVIII столетия».

Мы располагаем одним весьма любопытным суждением Рихарда Вагнера о Симфонии Ми-бемоль мажор, который, говоря о финале как о «ритмическом движении для прославления оргий», находит ее близкой к Симфонии Ля мажор Бетховена, проводя при этом следующее различие: «Разница между этими двумя симфониями состоит в том, что у Моцарта язык сердца проявляется в сладких и нежных желаниях, тогда как в произведении его соперника желание дерзко рвется к бесконечности. В симфонии Моцарта преобладает полнота чувств, в бетховенской — смелое осознание силы».

Симфония Ля мажор Бетховена датируется 1812 годом. Что касается отношений между зальцбургским и боннским мэтрами, то у нас нет уверенности в том, что, как это порой утверждают, последний брал у Моцарта уроки. Мы знаем, что Бетховен, которому тогда было семнадцать лет, приехал в Вену в 1787 году, предшествовавшем сочинению трех вышеозначенных симфоний; он хотел стать учеником Моцарта. Но если они и встретились, что вполне вероятно, непохоже, чтобы плану Бетховена суждено было осуществиться, поскольку Моцарт был слишком занят, чтобы возиться с каким-то неизвестным юношей. Не вызывает сомнений одно: именно учитель Бетховена Неефе, обучавший его в Бонне, послал его к величайшему современному музыканту, которым сам Неефе всегда восхищался. И все же я не припомню никаких свидетельств, подтверждающих, что их встреча состоялась. Что же касается влияния Моцарта на Бетховена, то оно очевидно и глубоко ощущается в симфониях и квартетах. К тому времени, когда Бетховен в 1792 году возвратился в Вену, Моцарт уже умер. Содержание, которым он наделил свою музыку, имеет огромное значение. «Можно сказать, что в той же мере, в какой Флейта относится к области драматической, Реквием относится к области литургической. Он расчистил путь будущим поколениям музыкантов, — пишет Паумгартнер. — И так же, как Фиделио обусловлен Флейтой, Торжественная месса Бетховена почти немыслима без глубокого драматизма Реквиема».

В. Альберт обнаружил в Симфонии Ми-бемоль мажор глубокий пессимизм, аналогичный тому, что проявляется в Симфонии Ля мажор Бетховена, с которой, как мы только что видели, ее сравнивал Вагнер, и это мироощущение представляется нам одним из главных элементов романтизма, общего для Моцарта и Бетховена. Что же касается второй симфонии триптиха, соль минор, то Шуман, напротив, видел в ней самое оптимистичное, животворящее, солнечное излучение.

Шуман исповедовал настоящий культ Моцарта и глубоко чувствовал его подлинный романтизм. Напомним также, что в творчестве Иоганна Себастьяна Баха, которого мы сегодня воспринимаем как настоящего классика, Шумана поразил его романтизм, что лишний раз подтверждает, какое разное значение придается некоторым словам и терминам и какими двусмысленностями это чревато. Шуман считал Моцарта достойным фигурировать среди лигистов Давидсбунда, вымышленной ассоциации, призванной защищать романтизм от обывателей, то есть отсталых людей. Их обоих отличали любовь к природе, детству и некая твердая концепция жизни, одновременно идиллическая и драматическая; в своих критических эссе о музыке Шуман всегда говорит о Моцарте с пламенным восхищением. Но, упоминая имя Аполлона в связи с Симфонией соль минор, он делает акцент на греческом классицизме, с которым она, по его мнению, роднится, а не на романтизме в собственном смысле этого слова. В противоположность этому Эрнст Теодор Амадей Гофман, добавивший к именам, полученным при крещении, имя «Амадей», чтобы засвидетельствовать таким образом свое преклонение перед Моцартом и желание считать его своим «святым покровителем», с большой поэтической силой и музыкальной интуицией говорил о романтизме Моцарта. В Крейслериане он провел небезынтересную параллель между Гайдном, Моцартом и Бетховеном.