Мозаика еврейских судеб. XX век

Шагал всегда был один, а вот когда Натан Альтман приехал в Париж, оказалось, что один Альтман из России там уже есть — художник Александр Альтман, четырьмя годами старше Натана (пять его парижских пейзажей в 1910 году выставлялись в петербургском салоне В. Издебского), так что в 1911 году наш герой подписывал свои полотна только именем — Nathan; он к этому привык и потом, когда других Альтманов уже никто не знал, всегда ставил свой знак— Нат. Альтман.

Альтман не стал певцом Винницы, как Шагал прославил на весь мир свой старый Витебск. Париж дал Шагалу форму — сюжеты были при нем. Главное, чему научился в Париже Альтман, — искусству впитывать новое и меняться, оставаясь самим собой. Таким он появился в Петербурге.

Под самой крышей в грязном, шумном доме

Когда Натан Альтман в конце 1912 года приехал в Петербург, он еще не знал, что в этом городе пройдет половина его жизни.

Как и в Париже, в Петербурге Альтман застал схватку двух направлений в живописи — «Мира искусства», утвердившегося в качестве законодателя художественной моды, и «Союза молодежи» (футуристов Филонова, Бурлюков, Розановой, Малевича), которому стилизаторство Бенуа и Сомова казалось таким же прошлым, как эстетика передвижничества — мирискусникам.

В Петербурге, как и в Париже, Альтман не примкнул ни к одному направлению — он выставлялся у тех и у других, выглядя откровенно левым у мирискусников и несомненным консерватором в «Союзе молодежи».

Абрам Эфрос в превосходном «Портрете Натана Альтмана» (Москва, 1922 год) сохранил для нас эффект появления художника на невских берегах зимой 1912 года: «Он появился бесшумно и уверенно. Однажды художники заметили, что их число стало на единицу больше. Альтман не шумел, не кричал: „Я! Я!“, не разводил теорий. Все произошло чрезвычайно спокойно и тихо, может быть, надо сказать: все произошло чрезвычайно прилично. Альтман вошел в чужое общество, как к себе домой… Он сделал это с такой безупречной вескостью, что все инстинктивно подвинулись и дали ему место». В Петербурге Альтман сразу же стал несомненно петербургским художником.

Он занимался не только живописью: возобновил начатые в Париже занятия скульптурой и много рисовал. (После Парижа в Виннице он издал альбом своих шаржей.) Графика петербургского периода — это не только рисунки, вошедшие в его альбом «Еврейская графика», но и масса шаржей — их печатал «Сатирикон», а модели поставлял подвал «Бродячая собака», где Альтман с удовольствием проводил время.

В «Бродячей собаке» Альтман встретился с Анной Ахматовой — так возобновилось их мимолетное парижское знакомство. Эта встреча дала художнику дивную модель, поэту — новые строки, а русской живописи — одну из самых чарующих ее жемчужин.

Альтман снимал тогда мансарду на Мытнинской набережной, 5, в большом семиэтажном доме, принадлежавшем Матвею и Федору Кириковым. Меблированные комнаты назывались «Княжий двор» (уже давно там помещается университетское общежитие, знаменитая «Мытня»).

Ахматова и Гумилев в ту пору снимали жилье в доме 17 по Тучкову переулку; в его створе оказываются и Тучков мост, и Мытнинская набережная. Анна Андреевна ежеутренне приходила позировать Альтману в мансарду «Княжьего двора» (название меблирашек она потом забыла и звала их «Нью-Йорк», но в стихах все точно:

Я подходила к старому мосту.
Там комната, похожая на клетку,
Под самой крышей в грязном, шумном доме,
Где он, как чиж, свистал перед мольбертом
И жаловался весело, и грустно
О радости небывшей говорил.
Как в зеркало глядела я тревожно
На серый холст, и с каждою неделей
Все горше и страннее было сходство
Мое с моим изображеньем новым.
Теперь не знаю, где художник милый,
С которым я из голубой мансарды
Через окно на крышу выходила
И по карнизу шла над смертной бездной,
Чтоб видеть снег, Неву и облака, —
Но чувствую, что Музы наши дружны
Беспечной и пленительною дружбой,
Как девушки, не знавшие любви.

Это — «Эпические мотивы», они писались в 1914–1916 годы).