Мстера рукотворная

Припоминается случай, когда один из учащихся, увлеченный поэзией Сергея Есенина, трудно шел к решению композиции. Ему настолько дорого было все, что он чувствовал в стихотворении, что он взволнованно переживал возникшую непостижимость. Это был случай, когда нужно было обязательно помочь.

Мы начали вместе строка за строкой разбирать стихотворение:

Гой ты, Русь, моя родная,
Хаты — в ризах образа...
Не видать конца и края —
Только синь сосет глаза.

Установили: с первой строчки звучит тема «Русь».

— Да, но здесь, видите, что говорится?

Хаты — в ризах образа...

Как все это передать? Я пытаюсь все это выразить и никак не получается...

— Что касается хат, такое изобразить возможно, если представить хату, например, без передней стены. Тогда откроется интерьер, где и висят в ризах образа. Подобное решение в искусстве Мстеры встречается, хотя в жизни таких жилых домов не бывает.

Последовательно следим за текстом стихотворения дальше:

Не видать конца и края —
Только синь сосет глаза.

Это образное представление противопоказано мстерскому искусству, потому что оно слишком пространственно и уводит в глубину, в воздушную перспективу. В мстерской миниатюре композиция решается в плоскости и все планы строются один над другим, как бы ярусами. «Синь сосет глаза» — такое состояние передать невозможно, потому что оно не подвластно нашим условным средствам. То же самое надо сказать и по поводу следующего четверостишия:

Пахнет яблоком и медом
По церквам твой кроткий Спас,
И гудит за корогодом
На лугах веселый пляс.

Несмотря на яркую метафоричность поэтических образов, они не воспринимаются изобразительно, сюжетно, а, следовательно, непередаваема даже картина веселого пляса, ушедшего за косогор. Не на косогоре идет веселый пляс, а гудит за корогодом, что уловимо не зрением, а слухом. Такое постижимо только в поэзии или музыке. Следует ли говорить о том, что запах яблок и меда, как и другие запахи, также непередаваемы живописными средствами. Вспомнить о них возможно при рассматривании мастерски выполненного натюрморта или изображенной плодоносящей яблони, но и в этом случае будет работать другая связь ассоциаций, возникшая попутно.

Таким образом, разбирая стихотворение Есенина, мы пришли к выводу, что оно трудно переложимо живописными средствами. Но это никоим образом не означает, что на основе стихотворения совсем нельзя построить композицию. Все дело в подходе к ее решению, а он должен быть избирательным и тематически целенаправленным. Основная тема обозначена четко — «Русь». Она и должна решаться композиционно, совпадая с мироощущением и образным представлением поэта, но не в частностях поэтической формы, а в главном образном выражении темы «Руси».

На этой основе возникнет обязательно другое, отличное от литературного, композиционное решение, явно ушедшее от иллюстративности и выраженное специфическими средствами мстерского искусства.

О композиции старых мастеров

Проникая в глубину творческого процесса мстерских художников, необходимо остановиться на композиции в пейзажах старых мастеров. Особенностью ранних произведений нового искусства Мстеры 1930-х годов была символичность пейзажа. В начале пути мстерское искусство мыслилось как пейзажное, в котором животный мир и человек должны были играть подсобную роль, роль оживления пейзажа. В этом предполагалось и отличие творческого направления Мстеры от Палеха. Задача не была настолько новой, чтобы поставить перед мастерами столь трудные преграды, которые оказались в действительности. Привычные иконописные каноны, а с ними отвлеченное понимание образа, его метафоричность должны были уступить место чему-то иному. Во всяком случае, так понимало свою задачу большинство мастеров, приступая к освоению нового дела. Для многих это было главной трудностью: ускользало из внимания то ценное, на чем, по сути дела, держалось творческое мышление иконописца — «символичность образа». Она оказалась «вне закона». Мастера-иконописцы очутились в замкнутом круге. Что-то надо было менять. Но, по существу, не меняли, а изменяли верному принципу символического понимания образа, лишая себя традиционных средств, на чем только и могло возникнуть действительно новое. Забвение привычного приводило к бесплодным и мучительным поискам.

На основе символического понимания пейзажа возникло в 1933 году теперь уже известное произведение А. И. Брягина «Охота на оленей». Другой вариант этой же композиции в том же году был выполнен Г. Т. Дмитриевым. Приоритет же творческого направления в поисках композиции принадлежит А. И. Брягину.