Мухтар Ауэзов

Но это свой сюжет, я сейчас о другом. Евгению Брусиловскому, по собственному его признанию, повезло — он успел познакомиться и сблизиться с братьями Махамбетом и Наушой Букейхановыми, другими домбристами, «свято сохранившими в далеких аулах народную (вернее, ставшую народной) музыку, бесписьменное творчество их замечательных предков». А домбра — это историческая память народа, его дух, его счастье и несчастье. «В руках Курмангазы она пела о дерзких порывах к свободе и жажде вольной жизни, в руках Даулеткерея она негромко, солидно рассказывала о мудрости и красоте человеческого духа… и только Татимбет сочинял плавные, обычно медленные кюи с певучей, затейливой, извилистой мелодической линией, с философским умиротворением принимая и бесконечную степь, и кочевую жизнь».

Махамбет был наделен могучим стихийным талантом, в игре на домбре сделался подлинным виртуозом, а то, что музыкальный грамотой не владел, так это не вина его, а беда, потому что «бесписьменность — социальное зло, а не показатель низкой музыкальной культуры». Говоря откровенно, я так не думаю — никакое это не зло, а просто иная форма бытования культуры. Скальды и ваганты, трубадуры и менестрели — славная ее эпоха. Иное дело, что кюйши — отдаленные родичи этих бродячих европейских поэтов-исполнителей — в отличие от них сильно задержались на исторической сцене и, возможно, воспринимали самое себя как некий анахронизм. Так или иначе, Махамбет изо всех сил стремился овладеть нотной грамотой и даже организовал небольшой оркестр казахских народных инструментов, из которого впоследствии вырос оркестр полноценный. В какой-то момент он решил, что готов продемонстрировать свои достижения профессионалу. «Махамбет, — вспоминает Евгений Брусиловский, — пришел ко мне в гостиницу торжествующий. Весь его камерный оркестр выучил ноты, и он в том числе. «Теперь я все могу сыграть по ноте», — гордо сообщил Маха. Тогда я беру четко переписанную запись его туркменского кюя, ставлю ее на пюпитр и прошу Маха сыграть «по ноте». Названия у записи нет. Махамбет внимательно всматривается в стоящие на пюпитре ноты и делает несколько безуспешных попыток найти эти ноты на домбре. Но метроритм кюя чертовски капризен и труден. Тогда он обиженным голосом заявляет: «Вы, Евген Горш (Евгений Григорьевич. — Н. А.), мне дали не казахскую ноту, и я поэтому не могу ее сыграть». Тогда я говорю: «Как же, Маха, это не казахская нота, когда это ваш туркменский кюй». — «Ай!» — радостно восклицает автор и начинает блестяще играть свой кюй, легко справляясь с капризной ритмикой и виртуозной трудностью кюя. «По ноте» он так свой кюй в жисть бы не сыграл. Музыка кюя давно жила и без нот. Да и довольно точная запись кюя все равно не могла передать одними нотами всю оригинальность звучания и неповторимое своеобразие характера музыки кюя. Что такое нота? Только знак».

Мне ли, человеку со слухом весьма сомнительным, а уж в народной музыке казахов, во всяком случае со стороны ее построения, и вовсе ничего не смыслящему, комментировать суждения мастера? Сказано — «не в жисть не сыграл бы «по ноте», стало быть, так оно и есть. Только не зря ведь сам же композитор и музыкальный просветитель вспоминает, каких неимоверных усилий стоило строительство Казахского музыкального театра. Отделился он от театра драматического только в начале 1934 года и начал с постановки музыкальной комедии Мухтара Ауэзова «Айман-Шолпан» (кстати, будучи руководителем литературной части театра драмы, Ауэзов, поначалу во всяком случае, был тесно причастен и к формированию репертуара музыкального). Успех спектакль имел оглушительный, неизменно и на протяжении времени немалого собирал аншлаги, однако же музыкальный его образ удерживать в цельности было, как вспоминает Е. Брусиловский, чрезвычайно трудно — потому как раз, что «никто нот не знал, все актеры и хор учили свои партии на слух и без ведущего голоса в оркестре любой из их них мог в любом месте сбиться. Малейший намек на самостоятельную партию оркестра певца немедленно сбивал. Певцы, конечно, народные песни знали, но пели их свободно, не ограничивая себя определенным ритмом». Евгений Брусиловский, вскоре после премьеры сделавшийся музыкальным руководителем нового театра и как раз тогда сблизившийся с Мухтаром Ауэзовым, полагает это «типично национальной проблемой в профессиональном исполнительстве». Не смею опять-таки сомневаться, замечу только, что, принимая всякий раз вполне специфические формы — свои на сцене, свои в музыке, свои в литературе, — проблема эта перерастает рамки чистого профессионализма. Ма-нарбеку Ержанову, исполнителю одной из партий в опере «Кыз-Жебек», — романтического народного эпоса, переделанного для сцены Габитом Мусреповым, мешает, по словам автора клавира Евгения Брусиловского, дирижер. А писателю — буква, написанное слово, притом «помеха» эта, просто по условиям профессии, куда значительнее дирижерской палочки, навязывающей исполнителю тот или другой ритм.