Муравечество

Я прихожу в себя без трубки, как в тумане, в квартире управдома, где пытаюсь объяснить ситуацию. Управдом просит подождать у двери. Мгновенно возвращается с лопатой и распечаткой на мимеографе:

«Похоже, этот день ожидался. Пожалуйста, похорони его тело на неотмеченном участке, отмеченном большой буквой „W“. Помни о других захороненных. Но не смотри на них. Они должны оставаться незримыми. Вот четыреста долларов за хлопоты. Купи себе что-нибудь красивое».

Снова начинается фильм: женские стоны. Схватки. Я вспоминаю свое рождение. Правительство утверждает, что человек не может помнить свое рождение, но, конечно, я благодаря эйдетической памяти могу. Я Мэрилу Хеннер^[188] от мира мужчин, причем не только в двух смыслах. Меня захлестывает ужас родильной палаты, где единственный выбор — слепящий холодный свет, великаны в хирургических масках и стерильный операционный театр — или же кровавая зияющая кошмарная вагина, откуда являешься в мир. Деваться некуда, помню, подумал я. Помню это очень отчетливо. Домой возврата нет. Тогда я понял, что именно эту истину Томас Вулф открыл после четырех десятилетий запойного алкоголизма^[189]. Я же это знал от рождения. И это знание окрасило самое полотно самого моего бытия. Характер мой навек определен моею безродностью, моим, так сказать, перипатетизмом. Нередко считал я себя Мэри Маклейн^[190] от мира мужчин, и не только в двух смыслах, авантюристской мужского пола, если угодно, занозой в боку традиций, занозой в боку зачатия, тщеславной, да, однако не без уважительной на то причины. Виним ли мы Маклейн за ее тщеславность или же чествуем ее? Чествовал бы Менкен мой дух, мой текст? Нам никогда не узнать наверняка, ибо он мертв, но я подозреваю, что да, разумеется, чествовал бы, в том нет сомнений. Вырванный из мыслей, когда стоны становятся громче, не такими приглушенными, я слышу второй голос. Мы уже вышли из утробы. Все трое — близнецы и я — видим мир впервые. И он великолепен. В этом перерождении — никакого стерильного операционного театра. Вместо него я оказываюсь в жестокой ночной метели, на полу конного экипажа. Очередная вспышка молнии ослепительно высвечивает, хотя и мимолетно, зимний пейзаж, занесенное снегом пустое поле вдали от цивилизации. Неизбежный удар грома повергает новорожденных в плач. Утешения ради их подносят к материнской груди, тогда как я забыт — невидимый наблюдатель, кинозритель, публика числом в одного человека. Это — прошлое, теперь понимаю я, это историческое кино: мать — в длиннополой темной юбке, окровавленная от последа, мужчина — муж ее? — в матерчатой кепке и темных рабочих рукавицах. Начало 1900-х? Костюмы вызывают в памяти «Будет ли кровь?», слабый фильм от худшего из Полов Андерсонов, где вновь опозорился обладатель Международной награды за хлопотанье лицом Дэниэл Дэй-Льюис — на сей раз с подкрученными усищами и исполнением в духе «Мел-Бланк^[191]-впервые-прочел-Станиславского», — но, должен сказать, в фильме заметно исключительно точное внимание к гардеробу блестящего костюмера Марка Бриджеса. Муж нахлестывает коней, и экипаж несется чрез яростную пургу. Домой? Быть может, в те древние времена домой еще был возможен истинный возврат. Падает снег, мятутся деревья — каждый лист описывает в воздухе невозможные завихрения. Взбивают бразды лошадиные копыта. Мать укутывает младенцев в шаль, прижимает к себе; отец в могучей борьбе со стихиями, дабы суровая погода не лишила его потомства, продолжает путь. Вновь молния выхватывает замерзший пейзаж, сопровождаясь невероятным раскатом грома. Затем, как ни странно, с неба падает череда темных сфер размером с волейбольный мяч, бьется оземь и красит снег кроваво-красным.

Инго выключает проектор, включает лампочку на потолке гостиной.

— Это третья минута, — говорит он.

Несколько секунд я сижу молча, в каком-то почти посткоитальном ступоре.

— Так, погодите, — говорю я наконец. — Как это может быть вашим первым фильмом, если вы занимаетесь своей работой девяносто лет?

— Я снимал этот фильм девяносто лет в хронологическом порядке.

— То есть эту сцену вы сняли в 1926-м?

— О нет. Эту сцену я снял последней. В 2006-м.

— Значит… получается… вы сняли 2006-й в 1926-м?

— Да. Некоторые эксперты могут назвать это обратным хронологическим порядком — хотя направление времени есть миф, — так что фильм последовательно движется от мастерства к любительщине, от цвета — к ч/б, от звука — к немому кино. Я это себе представляю киноэнтропией. И так называемая обратная хронология придает началу фильма ощущение расплывчатой ностальгии, а концу — ощущение смутного пророчества.