Мусоргский

Еще до начала работы над «Борисом», 4 октября, Мусоргский, как и чуть ли не весь их музыкальный кружок вместе с Даргомыжским, окажется в Мариинском, на первом представлении «Лоэнгрина». Не будет лишь Балакирева: тот не вернулся еще с юга России. Впрочем, Милий наверстает упущенное чуть позже, увидит оперу Вагнера в ноябре. И тут же выскажется в письме к Николаю Рубинштейну: «В первый и последний раз слушал „Лоэнгрина“» [76].

Непримиримыми оказались и питомцы Балакирева. Как вспомнит Римский-Корсаков, «„Лоэнгрину“ было выражено, с нашей стороны, полное презрение, а со стороны Даргомыжского неистощимый поток юмора, насмешек и ядовитых придирок» [77].

Сколь искривленными путями пробивает подчас себе дорогу новое искусство! Создатель новойоперы Вагнер оказался «непризнанным» в среде русских музыкантов, не менее его жаждавших новой музыки. Не последнюю роль в этом «презрении» сыграло слово «Баха». Когда-то он разошелся с другом юности, Александром Серовым, на «Руслане» Глинки. Стасов принял детище Глинки со всей горячностью, Серов, высоко ценивший Глинку, — с оговорками. Когда трещина между бывшими друзьями станет неодолимой, каждый из них в запальчивости готов будет отрицать то, что хвалил другой. Серов был вагнерианец. И «Бах» не мог не обратить чрезмерно критического взора в сторону его кумира. Ко всему прочему неистовый поборник нового русского искусства Стасов обладал даром внушения. И мог ли тот, кто шел за ним, оценить по достоинству и музыку автора «Риенци», «Тангейзера», «Лоэнгрина» [78], само его значение в истории мировой культуры?

В 1863 году в свой отклик на приезд немецкого композитора в Россию Серов ввернет фразу: «…он продумал и пережил внутри себя целые миры мыслей» [79]. 3 ноября 1868 года в письме к «Баху» Балакирев — не без издевки — выразит свое антисеровское и антивагнеровское умонастроение: «После „Лоэнгрина“ у меня трещала голова, как будто я „продумывал миры“ и всю ночь видел во сне гуся» [80].

Даргомыжский мог бы судить о великом немце вне зависимости от Стасова. Но он шел к новой опере совершенно другимпутем. Вагнеровская привязанность к мифу способна была оттолкнуть тех, кто на первое место ставил психологическую точность в декламации, реализм в изображении характеров и человеческой природы.

Лето 1868-го для новой русской школы — это и новые куски «Каменного гостя», и «Антар» Римского-Корсакова, и его наброски к «Псковитянке», и «Вильям Ратклиф» Кюи, и новые вокальные сочинения Бородина, и «Женитьба» Мусоргского. Встретившись в сентябре, они могли видеть, насколько самостоятелен и оригинален путь каждого из них. На постановку «Лоэнгрина» они не могли явиться без заведомо предвзятого отношения к знаменитому немцу. Но когда авторитеты — Стасов, Балакирев, Даргомыжский — отвергали Вагнера «с порога», Мусоргский оказался наиболее несговорчивым. За год до Мариинки, до «Лоэнгрина», он напишет Корсиньке [81]: «Мы Вагнера часто ругаем, а Вагнер силен, и силен тем, что щупает искусство и теребит его… Будь он талантливее, он бы не то сделал». Фраза о недостатке таланта навеяна, конечно, Стасовым; свое же непосредственное ощущение — «силен». И в этом подспудном противостоянии общепринятому мнению высоко ценимых людей сказался не только «строптивый» характер.

Вагнер тоже стремился изменить застарелые оперные формы. И у него, как и у Даргомыжского с Мусоргским, усиливается роль речитатива.

Но после «Женитьбы», после той новой музыкальной драмы, которая приоткрылась ему через работу над «прозаической» оперой, Мусоргский должен был смотреть на серовского кумира особым глазом. В октябре 1868-го Модест, похоже, согласен с мнением товарищей. Вагнер мог видеться последователем все той же «неметчины», которая здесь, в России, боролась с русским началом в музыке. Автор «Лоэнгрина» был значителен, он был настоящий,но корни его музыки и корни той мелочной критики, которая то и дело «покусывала» новую русскую школу, были одни. В монументальности автора «Лоэнгрина», в самой идее цикла опер о «Нибелунгах» проглядывала знакомая немецкая методичность. Да и сходство в исканиях Вагнера и Мусоргского оборачивалось глубинным различием.

«Лоэнгрин» писался на основе средневекового произведения неизвестного автора. В опере явится германская знать, в либретто замелькают слова «король», «герцог», «граф». Здесь есть недобрые души, которые сеют раздор, есть девушка, которая надеется на спасение от руки таинственного рыцаря, есть и этот романтический пришелец, Лоэнгрин. В музыкальной драме сплетаются история любви, которая закончилась разлукой, и предание о рыцаре, призванном сражаться за добро, способном, волею Божией, вершить чудесные дела. Вагнер отсылал зрителя к средневековой легенде о Святом Граале, чаше с кровью Христа, охраняя которую, рыцари приобщались святому подвижничеству и вместе с тем получали в дар вечную юность.