Муза и мода: защита основ музыкального искусства

Если же мы построим на доминанте шестизвучный ундецим (с позволения сказать) – «аккорд», то мы не можем не увидеть всего противоречия этого созвучия понятию аккорда. Это созвучие не имеет непосредственного тяготения ни к тоническому, ни к какому-нибудь другому трезвучию лада. Этот ложный аккорд, заключая в себе почти все (кроме одной) ноты лада, обнаруживает в себе таким образом одновременное звучание нот тяготения и нот притяжения (разрешения). Этот псевдоаккорд не обладает никакой гибкостью обращений. Построив такой «аккорд», например, на доминанте от до-мажора, мы с нетерпением ждем перехода его в новый диссонирующий аккорд: доминант-септаккорд от фа-мажора. Но оправдав таким образом крайнюю напряженность его диссонирующего звучания, мы не можем оправдать и осмыслить его самобытности, как прототипа диссонирующего аккорда, и потому должны отнести его к случайным гармоническим образованиям, допускающим бесконечное разнообразие созвучий, украшающих и окружающих аккорды. Правда, построение шестизвучия на 2-й ступени мажорного лада дает нам иллюзию аккорда благодаря своему благозвучию, а также и возможности разрешения его в трезвучие доминанты. Но все же всякое построение аккорда при недопустимости не только его обращений (то есть возможности перенесения в бас каждой из составляющих его нот), но даже и при весьма ограниченной и условной допустимости распределения его нот в основном виде настолько явно указывает на случайность (хотя бы и счастливую) такого созвучия, что мы обязаны изъять его из категории аккордов, составляющих как бы струны нашей общей лиры.

Кроме того – шестизвучие уже не проявляет почти никакой модуляционной гибкости. В отношении к более отдаленным тональностям оно обнаруживает в себе одновременное звучание их ладовой ступени и ее же хроматического изменения.

Если мы признаем семизвучие лада нашей горизонтальной основой, а трезвучие вертикальной, то мы должны иметь в виду и взаимодействие этих линий и их различие. Строя трезвучия по ступеням лада, мы, разумеется, получаем повторения тех же нот в различных трезвучиях, но эти повторения, так называемые общие тона, являются лишь факторами как бы родственной связи между собой различных трезвучий; эти общие тона, имея большое значение в законе голосоведения (согласования между собой аккордов), сами по себе звучат различно в зависимости от основной ноты и таким образом нисколько не нарушают самобытности каждого из трезвучий. Другими словами: простота лада, кажущаяся бедность его семизвучия не только не помешала разнообразию и сложности построения на нем трезвучий и их горизонтального согласования между собой, но оказалась единственно прочной основой для этого. В горизонтальном движении вертикальных созвучий не было смешения горизонтальной и вертикальной линий. Его не было и в дальнейшем построении диссонирующих септ- и нонаккордов и их согласовании с трезвучиями. Смешение этих двух линий началось с признания за диссонирующие прототипы: вертикального шестизвучия, являющегося одновременным звучанием уже двух разнозвучных (то есть не имеющих общих тонов) ладовых трезвучий и, наконец, вертикального семизвучия, в котором как бы опрокинулось уже все горизонтальное семизвучие лада. Признавая подобное семизвучие не за случайное гармоническое образование, а за аккорд, мы таким образом оправдываем любое сопоставление звуков в пределах лада. Но эта свобода сопоставления, то есть простота согласования, явившаяся результатом усложнения основных смыслов, не удовлетворила нас.

Мы по закону инерции (или, как говорят, «эволюции») стали искать дальнейшего усложнения основ для возможности еще большего упрощения согласования и таким образом пришли к политональности, то есть оправданию любых сопоставлений уже в пределах хроматической гаммы. Но и этого нам оказалось недостаточно – мы начали подкапываться под наш темперованный строй и заговорили о четвертитонной системе[74].

9). Простота основных смыслов, допуская бесконечное разнообразие и сложность их согласования, допускает и так называемые «случайные гармонические образования». Это русское обозначение, равно как и французское l’ornement melodique – ясно указывает и на более индивидуальный характер этих гармонических «случаев» и «образований» и на их связь уже с мелодической мыслью. Случайные гармонические образования (задержание, предъем, органный пункт, проходящие, вспомогательные и выдержанные ноты) сами по себе не имеют образа аккорда, но, тяготея к нему, все же образуются в аккорд. Закон тяготения (разрешения) случайных гармонических образований в аккорды тот же, что диссонанса в консонанс. Все формы этих образований допускают бесконечное разнообразие и напряжение диссонансов. Но диссонансы эти постольку являются законными членами гармонии и не дают впечатления какофонии, фальши, поскольку не посягают на самостоятельное значение аккордов, а лишь окружают их.