Музей и общество

Художественный музей в обществе занимает двойственную позицию. С одной стороны, он является государственной институцией и вынужден воплощать требования государства в сфере художественной политики. С другой стороны, музей принадлежит полю художественной культуры и разделяет с ним стремление к автономии, т. е. стремление действовать исходя из профессиональных представлений и интересов и независимо от внешних инстанций (государство, религия, рынок и т. д.), т. е. музей стремится самостоятельно вырабатывать экспозиционную, выставочную, закупочную и пр. политику и практику.

Степень автономии художественного музея, как и художественной культуры в целом, различна в различные исторические периоды и в различных странах. У нас в стране на одном конце шкалы – жесткий диктат государства в сфере художественной культуры (что и как писать, ставить, снимать, исполнять и т. д.), на другом – либеральная

политика государства в отношении культуры и принципы художественной политики формируются в той или другой степени внутри поля художественной культуры.

В начальный период существования ГРМ, с 1898 по 1917 гг., когда организационная структура и его коллекция только формировались, художественная политика музея ориентировалась на традиции «семейно-дворцового бытования произведений искусства»[4] и была тенденциозной и консервативной.

К 1917 году художественная культура в России обрела относительную автономию. На художественной сцене одновременно присутствовали и вели борьбу различные школы и поколения художников – академики, передвижники, деятели «Мира искусства» и примыкавшие к ним символисты, различные группы авангардистов. С 1870 года, когда было организовано Товарищество передвижных художественных выставок и разрушило монополию Академии художеств, каждое новое поколение художников вносило свой вклад в освобождение искусства от различного рода догм, внешних функций и принуждений, подвергая беспощадной критике и ниспровергая своих предшественников. Однако, при всем при этом государственные ресурсы – культурные, символические, экономические (заказы, должности, звания и т. д.) – распределялись среди художников академического толка и передвижников, которые после реформы Академии 1893 года вошли в Совет Академии и встали во главе учебных мастерских.

Период между двумя революциями 1917 года был единственный, когда государство полностью потеряло контроль над художественной культурой. Старая государственная машина была сломана, а новая только формировалась.

Когда регулирующая роль государства снижается и художественная культура обретает автономию, разгорается ожесточенная борьба между различными группировками (чаще всего различными поколениями) художников – одни (Академия художеств) стремились сохранить сложившуюся систему принципов функционирования искусства, другие (художники «Мира искусства», авангардисты) – её ниспровергали и утверждали новые принципы. Нередко антагонисты искали поддержку вне поля художественной культуры, в более широкой социальной среде (например, через прессу) или в кругах политической элиты (например, среди членов царствующей семьи).

#Однако внутри поля художественной культуры действуют свои собственные законы – доминирующие, охраняющие сложившиеся традиции, всячески препятствуют легитимации и освящению новаторов, которые посягают на их монополию.

Внутри поля художественной культуры борьба между различными группировками или художественными направлениями идет за «монополию на легитимный способ культурного производства»[5] или за определение того, что является искусством, а что им не является. Когда приверженец Академии обзывает «Протодьякона» И. Репина «животной образиной» и вопрошает: «Неужели это искусство», В. Стасов называет выставку «Мир искусства» «Подворьем прокаженных», И. Грабарь характеризует искусство передвижников как «упадочное», а радикально настроенные группы художников-авангардистов своими манифестами, картинами, текстами ниспровергают все предшествующее им искусство, включая Академию, передвижников, художников «Мира искусства» и всю классическую литературу, то очевидно, что каждый из авторов дискредитирует своих оппонентов как «истинных» художников и утверждает свое собственное определение того, что является «подлинным» искусством.