Музеи Парижа

Экспозиция Большой галереи не ограничивается XV – XVI веками. Проходя по ней, легко перешагиваешь из столетия в столетие, из страны в страну. На рубеже XVI и XVII веков жил и творил глава итальянского реализма Микеланджело да Караваджо (1573-1609). Бунтарь в жизни и искусстве, он смело ломал академические каноны. К раннему периоду творчества Караваджо относится «Гадалка». Женщина в белой кофте и перекинутом через плечо плаще предсказывает судьбу юноше. Молодой человек в шелковом камзоле, плаще и шляпе со страусовыми перьями стоит, лихо подбоченясь, вслушиваясь в слова гадалки. Обычные люди, которых художник мог увидеть на улице, стали его героями. Но, стремясь возвысить этих людей, Караваджо делает их подчеркнуто миловидными, одевает в нарядные одежды.

Тинторетто. Автопортрет. 1588 г.

Караваджо. Успение Марии. Фрагмент. 1605-1606 гг.

В дальнейшем художник откажется от такой трактовки образов. В картине «Успение Марии» (1605-1606), написанной в пору творческой зрелости, уже нет внешних атрибутов. Перед зрителем простая сцена из крестьянской жизни, в которой ничто не напоминает о божественности происходящего. В тесном полутемном п~о/*\ещении столпились старики, пришедшие проститься с покойницей. Их лысые головы склоняются в скорбном молчании, кое-кто смахивает слезу. На маленьком стуле сидит девушка. Сломленная горем, она положила голову на руки и плачет. Ее помощь больше не нужна – перед ней на полу одиноко стоит таз с водой и полотенцем. Умершая лежит на коротком ложе. Это еще молодая женщина в бедном платье, со следами тяжело прожитой жизни на лице. Смерть наложила свою печать на ее облик: лицо, руки и ноги безжизненно бледны, а тело одутловато. До Караваджо никто не осмеливался трактовать сцену «Успения» с таким реализмом. Вполне естественно, что заказчики -¦ картина предназначалась для церкви Санта-Мария делла Скала в Риме – отказались от нее. Через посредство Рубенса, высоко оценившего ее достоинства, картина попала в собрание герцога Мантуанского, оттуда к Карлу I и уже затем, как и «Положение во гроб» и «Венера дель Пардо» Тициана, в Лувр.

Италия, игравшая ведущую роль в культуре западноевропейских стран эпохи Возрождения, в XVII веке постепенно теряет ее. И хотя она еще долгое время признается законодательницей вкусов и на протяжении столетий в Италию отправляются целые толпы паломников от искусства, на художественной арене Европы возникают новые могущественные школы. Большая галерея знакомит посетителей с испанскими и французскими художниками XVII века. О французах пойдет речь в специальном разделе. Об испанцах же уместно будет сказать здесь несколько слов, тем более что их картин в Лувре немного. Почему так получилось?

X. Рибера. Хромоножка, фрагмент, 1642 г.

В отличие от итальянской школы, испанская была мало известна во Франции. Вплоть до XIX века французы почти не ездили в Испанию. Отдельные полотна испанских художников, попадавшие в Париж в XVII веке, считались неинтересными, так как не соответствовали господствовавшим классицистическим вкусам. Исключение делалось для Мурильо, да и то в XVIII веке, когда французская аристократия отошла от торжественного классицизма и стала ценить в искусстве нежность и мягкость колорита, занимательность и трогательность сюжета, чувствительность образов, доходящую до сентиментальности.

Самым значительным испанским художником XVI века был Эль Греко, прозванный так за свое греческое происхождение. Люди на его картинах живут напряженной духовной жизнью («Святой Людовик», «Распятие»). В своей устремленности к богу они как бы отрываются от земли: лица, фигуры вытянуты, глаза широко раскрыты. Вместе с тем каждый образ-это настоящий портрет с ярко выраженными индивидуальными и национальными особенностями. Таким национальным своеобразием не обладал ни один итальянский живописец. Гуманизм и мистика сочетаются в произведениях Эль Греко, придавая им двойственный, противоречивый характер.