Музей вне себя. Путешествие из Лувра в Лас-Вегас

Спустя некоторое время в том же году некий флорентийский галерист получил письмо, в котором ему предлагалось купить Мону Лизу. Он воспринял это как розыгрыш и ответил, что работает только с подлинниками и не имеет возможности отправиться в Париж, чтобы посмотреть на картину. Вскоре после этого его навестил мужчина, назвавшийся Леонардо Винченцо. Он сказал, что Мона Лиза – у него в гостиничном номере, потребовал за нее полмиллиона лир и гарантию, что картина останется в Италии, на своей родине. Галерист поставил в известность директора Уффици и полицию, которая проникла в гостиницу. На следующий день хозяин галереи вместе с директором Уффици посетили Леонардо Винченцо в его номере. Тут на их глазах Винченцо извлек Мону Лизу из потайного дна дорожного сундука, как две капли воды похожего на чемодан, в котором Аполлинер и Пикассо прятали иберийские статуэтки, и ставшего предвестником Коробки-в-чемодане, созданной спустя несколько лет Марселем Дюшаном. Затем галерист, директор и вор отнесли картину в Уффици, дабы убедиться, что это Мона Лиза, а не ее копия. Винченцо был немедленно арестован, тогда же выяснилось, что его настоящее имя – Винченцо Перуджа и что несколькими годами ранее он устроился рабочим в Лувр. Его наивная попытка своеобразно понятой реституции культурного объекта (с ценником) всё же увенчалась частичным успехом: картина была выставлена во Флоренции, Риме и Милане, прежде чем с триумфом возвратилась в Париж[20].

Итальянский поэт и воин д’Аннунцио попытался приписать авторство этого похищения себе. Сначала он намекал на то, что именно он поручил Перудже украсть картину, а в 1920 году заявил, что Мона Лиза оказалась у него в руках, но он устроил ее возвращение в Лувр, ибо картина вызывала в нем «пресыщение и отвращение»[21].

Через несколько лет сюрреалисты (окрещенные так Аполлинером) решили на свой манер завладеть картиной. Теперь с Моной Лизой играли по-честному. В 1919 году Марсель Дюшан пририсовал ей на дешевой репродукции усы и эспаньолку и тем самым сделал носителем одного из своих рискованных каламбуров[22]. Позднее Дюшану пришлось изготовить для Коробки-в-чемодане репродукцию этой своей работы размером с почтовую открытку. Подражая Дюшану, Сальвадор Дали удлинил усы и, упоенный собой, самонадеянно превратил Мону Лизу в автопортрет. В 1930 году Фернан Леже включил ее копию в свою картину Джоконда с ключами, пояснив, что это «такой же объект, как и любой другой»[23].

Однако история возвращения картины и развязка этого сюжета темна. Кража стала тем моментом, когда «музей вне себя» инфицировал Лувр. Отсутствие Моны Лизы навсегда изменило ее значение – знаменитая картина Леонардо столкнулась с модерном. В определенном смысле ее «забрали в фотостудию» для бесконечного механического воспроизводения. Мону Лизу упаковали и спрятали. Из предмета, закрепленного на стене и в воображении, она стала кочевником. Она могла бы и не возвращаться в Лувр. Теперь картину невозможно увидеть. На месте, которое Мона Лиза занимала утром 22 августа 1911 года, стоит стеклянный короб и толпятся посетители. Анри Лефевр писал:

Туристическая торговля, цель которой привлекать толпы к определенному месту – древнему городу, красивому виду, музеям и т. д., – разрушает это место, когда достигает своей цели: город, вид, экспонаты исчезают за спинами туристов, которые могут видеть только друг друга.[24]

На скольких фотографиях, сделанных посетителями музея, нет ничего, кроме отражения фотографа или белой вспышки фотокамеры? Фотографирование картины, короба, в котором она находится, становится зеркалом, предсказанным Луи Беру. Толпы по-прежнему ищут пропавшую картину. Но Мона Лиза навсегда утрачена. В самом сердце прамузея пробел. Тоска пронизывает Квадратный салон и просачивается в Париж, город утраченных вещей.

Задним числом я назначил Аполлинера первым куратором «музея вне себя» в качестве компенсации за его несправедливое заключение. Сам факт, что случайно совпали недолгое обладание украденными из Лувра статуэтками и его незадачливое участие в истории с Моной Лизой, придает ему особую значительность в истории музея. Сам того не ведая, он был бунтарем, способствовавшим переосмыслению Лувра, а значит, и института музея как такового. С этого момента музейное пространство меняется – из присутствия перетекает в отсутствие. Смыслы предметов в коллекции смещаются, становятся текучими и зыбкими.

2. Бесконечный музей. Дом грез