Музпросвет

Тенденция к театрализации и мелодраматизации рока была очень сильной. Театральная музыка склонна гипертрофировать характеристики героев, и рок-музыканты, соответственно, стали изображать из себя мачо-идолов: каждый сочинял сам для себя свой героический водевиль, изрядно замешанный на фэнтези. К тому же певцы (первыми приходят на ум Фредди Меркьюри и Роберт Плант) запели псевдооперными голосами. Арт-рок оказался дурацкой пародией на оперы Рихарда Вагнера. Для сегодняшних ушей мэйнстрим-рок первой половины 70-х звучит именно как мюзикл, разукрашенный «тяжелыми» гитарами и увесисто бухающими барабанами.

Звукозапись, то есть искусство убить музыку путем ее гладкого вылизывания, не стояла на месте. Никаких неотшлифованных поверхностей, торчащих углов или зияющих дыр не должно было быть. Каждый инструмент оказывался как бы под увеличительным стеклом, для него находилось собственное место в широкой стереопанораме. Звук рока стал плотным и мощным и куда менее многослойным и атмосферным, чем в 60-е. По сравнению с тем, что выдали Pink Floyd с «Dark Side Of The Moon» (1973), вся предыдущая музыка оказалась прямо-таки гаражной, скрипучей и неясной. Саунд Pink Floyd стал желанным «высоким стандартом студийной звукозаписи». Это такой «я памятник себе воздвиг нерукотворный», что несчастная народная тропа никак не может прийти в себя и хоть немного зарасти. Pink Floyd прилаживали к каждому барабану и без того непомерно раздутой ударной установки по два микрофона, что, кстати, предполагало акустическую изоляцию всех барабанов и тарелок друг от друга, а это в свою очередь приводило к тому, что каждую группу барабанов приходилось записывать отдельно. Все записанное обрабатывалось эффектами — фильтрами, эхо-эффектом, компрессией.

Конечно, мы имеем здесь дело с продолжением истории стены звука. Только в 60-х в психоделическом роке плотность и мощность звука достигалась приплюсовыванием слышимых слоев и использованием значительных искажений гитарного звука. В 70-х рок очистился от хаотичности саунда, сильно упростился, наложенные друг на друга слои перестали слышаться, стало возможным записывать громкий звук и без добавления искажений. Звуки отдельных инструментов стали компактными, но при этом мощными. Любую дрянь стало возможно записать так, что она сшибала с ног.

Страшно подумать, как звучал бы Джими Хендрикс, доживи он до 1975-го.

Träd, Gräs Och Stenar

Один из самых главных вопросов, связанных с психоделикой (а также фри-джазом, панк-роком и прочими так называемыми революциями), таков: куда и почему все так быстро подевалось? Что, собственно, изменилось, что размагнитило и музыку, и ее несгибаемых энтузиастов?

В этом отношении показательна судьба шведской группы Träd, Gräs och Stenar (произносится: «Трэд, Грэс ок Стенар» — «деревья, трава и камни»).

На первый взгляд ее музыка кажется просто дилетантской, неумелой, школьной, но в своей занудливости и монотонности, в своей способности долго-долго повторять одну и ту же фигуру она доходит до высот радикализма. Мы имеем тут дело с трансом, сделанным из кое-как сыгранных клише блюз-рока.

Träd, Gräs och Stenar просуществовали недолго: они образовались в 1969-м, а через три года уже распались. Träd, Gräs och Stenar — всего лишь одна из групп в длинном ряду проектов Бо Андерса Перссона (Во Anders Persson).

То, что он не хочет быть инженером, на которого учился, он понял после того, как побывал еще в 50-хв Великобритании: его изумило практически полное отсутствие деревьев, увеличивать еще больше количество железобетона, асфальта, металла, труб и автомобилей он не хотел.

Музыка же, наоборот, казалась делом, достойным приложения усилий, в музыке был возможен прорыв к новому. Бо Андерс еще в школе пытался учиться играть на пианино, но хотя он и стал пианистом школьного джаз-оркестра, его игра была судорожной и корявой. Пианист из него не получился.

В начале 60-х он грезил идеалом всеобщей музыки, музыки как целостного возвышенно-спиритуального переживания. Эта музыка должна была быть танцевальной, но не похожей на ту, которая звучит для танцпола: в танце должен быть экстаз, а также ритуал, в танцах должно быть что-то космическое, объединяющее всех людей. Музыка должна окончательно порвать с нотами, ноты были очевидным проявлением капиталистического разделения труда: одни люди ноты пишут, другие классифицируют музыку по жанрам и видам, третьи музыку исполняют. И никто не несет ответственности за то, что получается в результате. Хуже того, ноты исключают все постороннее, все то, что в нотах записано быть не может. Ноты сильнейшим образом влияют вообще на способ существования музыки в нашем мире: музыка — это то, что получается, когда играют по нотам. Исключаются любые идеи и любое применение музыки, которые с нотами не связаны. Нотированная музыка — это сфера интересов узких специалистов и экспертов. Все остальные оказываются дилетантами.