Музпросвет

Сати полагал, что музыка не должна бурно реагировать на появление на сцене главного героя. Декорации: стены, двери, окна, обои, деревья на улице — не меняют своей формы при появлении трагического персонажа, почему же музыка должна ломаться, разражаться непременным лейтмотивом и звоном литавров? Ну уж нет. Музыка создает атмосферу места — нечто, что не меняется с появлением или уходом персонажей. Музыка становится предметом антуража, окружающей обстановки, а вовсе не фетишистского поклонения. Собственно, этим вся идея эмбиента и ограничивается.

В 1920-м Сати и его молодой сторонник Дариус Мийо получили задание написать музыку для театрального вечера в одной из парижских галерей, где проходила выставка детского рисунка. «Мы устроим musique d'ameublement», — заявил Сати Мийо: «музыку как предмет обстановки». Мийо так описал это событие в своей книге «Ноты без музыки»: «Чтобы музыка казалась идущей одновременно со всех сторон, мы разместили кларнетистов в трех углах театра, пианиста — в четвертом, а тромбониста — на балконе. Программка сообщала публике, что ритурнелям, которые будут исполнены в паузах представления, следует уделять не больше внимания, чем детскому гомону, грохоту стульев или шуму на балконах. Против нашего ожидания, публика поспешно устремилась назад к своим местам, как только заиграла музыка. Напрасно Сати кричал: „Разговаривайте! Не слушайте! Прогуливайтесь!“ Все, затаив дыхание, слушали. Весь эффект был испорчен, потому что Сати не рассчитывал на очарование своей музыки».

Для этого вечера Сати сочинил три музыкальных пассажа, каждый из которых состоял из маленьких фрагментов, они повторялись в бесконечном цикле. По мысли Сати, один из этих пассажей должен был быть записан на грампластинку, которую следовало проигрывать без перерыва денно и нощно — это был бы выставочный экспонат для ушей.

Для своей «музыки как предмета обстановки» Сати использовал мелодии Камиля Сен-Санса, которого искренне ненавидел.

Футуризм и дадаизм

Вспышка итальянского футуризма дала много свежих идей. Прежде всего ту, что западноевропейская музыкальная традиция безнадежно мертва. Футуристы видели выход в использовании немузыкальных шумов и звуков, а также в переносе акцента с музицирующего человека на машину, производящую музыку: если любой шум может оказаться музыкой, то шумящая машина — это композитор.

Луиджи Руссоло (Luigi Russolo): «Поэтому мы приглашаем всех талантливых молодых музыкантов провести исследование всех разновидностей шума, чтобы понять различные ритмические структуры, которые в них скрываются, их основные и дополнительные тона. Сравнивая звуки шума с музыкальными, молодые музыканты убедятся, насколько первые превосходят вторые. Эта деятельность даст не только понимание шума, но и вкус, и страсть к нему» (1913).

С идеей машинности некоторое время носились и художники-дадаисты. Хотя коллаж изобрели не дадаисты, а кубисты, коллаж, как тотальный художественный метод совмещения разнородных элементов для достижения шокирующего эффекта, был применен именно дадаистами. Весьма характерно для дадаистской художественной практики и использование случайности, неожиданности, непредсказуемости. Дадаизм — это не вывешенная в ожидании внимания картинка на стене, а действие, направленное на зрителя, то есть агрессия. Дадаисту важна неожиданная и парадоксальная ситуация, которая складывается здесь и теперь. Дадаизм — это стремление выйти за рамки буржуазного искусства. Отсюда применение нетрадиционных стратегий и техник.

Абстрактный экспрессионизм

В 50-х годах визуальные искусства в Нью-Йорке переживали небывалый подъем. Его причину позволительно усматривать в массовой эмиграции деятелей культуры из Европы. Американская послевоенная живопись была то буйно-абстракционистской, то монотонно одноцветной. Но что в этой живописи было специфически американским — так это ее громадные масштабы и культ поверхности картины. Картины увеличивались в размерах и приближались к зрителю. Художников стал интересовать момент трансформации плоской картины в пространственную ситуацию, в которую включен зритель. Картина превратилась в инсталляцию.

Можно сравнить картины трех художников 50-х: Фила Гастона (Phil Guston), Марка Ротко (Mark Rothko) и Барнета Ньюмена (Barnett Newman).

Фил Гастон покрывал холст резкими, кривыми мазками. Картины были почти монохромными, плотность происходящего нарастала к середине и ослабевала к краям, картина выглядела интенсивно набухшим покраснением. Мазки держались друг за друга и ничего не изображали, картина молчала. Никакой «красоты», или «выразительности», или «лихости» в ней не было. Абстрактные экспрессионисты, как утверждала теория, приступают к холсту с пустой головой, безо всякой идеи. Процесс живописи — импровизация. Художник реагирует на то, что говорит ему постоянно меняющаяся ситуация картины. Абстрактные экспрессионисты — крайне виртуозные упаковщики загогулин.