Музпросвет

У Portishead появилась целая куча подражателей — Moloko, Gus Gus, Lamb, Morcheeba, Laika или Sneaker Pimps. Большого восторга никто из них не вызвал. Термин «трип-хоп» стали употреблять заметно реже, означало ли это, что зараза пошла на убыль? О нет. Похоже, шел очень мощный процесс изменения саунда поп-музыки, и трип-хоп играл в этом деле далеко не последнюю роль.

Огрубляя, можно сказать, что белая поп-музыка начала открывать для себя грув. Проявилось это и в распространении моды на трип-хоп, и в ретро-моде на ранний хип-хоп, и вообще в моде мешать все со всем, получая синтетический стиль, в котором главную роль играет какое-нибудь грувоносное ретро.

Вместо того чтобы употреблять термин «трип-хоп», который уже не вызывал ассоциацию ни с каким конкретным саундом, критики не ленились каждый раз перечислять: хип-хоп-грув, ретро-брейкбит, фанк, соул, space jazz, саундтреки к теледетективам 70-х годов. При этом имелся в виду своего рода трип-хоп, лишенный провинциальной тоски и шизофрении. В этом, по-видимому, и состояли пресловутые «новые тенденции».

В разговорах о новых тенденциях очень часто всплывает слово «семплер» — его поминают как палочку-выручалочку или как символ нового мышления: используешь семплер — мыслишь по-новому, не нужен тебе семплер — значит, не мыслишь.

Кирк Хеммит (гитарист Металлики) шутил: «Ну уж если Rolling Stones дошли до такой жизни, что используют семплер, то, действительно, ни от чего нельзя зарекаться».

Не остались в стороне от «новых тенденций» Aphex Twin, Beastie Boys, Cibo Mato, Beck, Rolling Stones, Everything But The Girl, Мадонна, U2, Дэвид Боуи, Garbage, PJ Harvey, Asian Dub Foundation, Soul Coughing, Jon Spencer Blues Explosion и Бьорк. Все они захотели семплерного грува. И даже индустриальная Godflesh разразилась грув-альбомом «Songs of love and hate» (1996), для которого пригласила живого хип-хоп-барабанщика. И даже металло-качок Глен Денсиг (Glen Danzig) не прошел мимо: его альбом «Black Acid Devil» (1996) был высмеян в металлических кругах, а, по-моему, напрасно: индастриал очень мило ложится на медленный бас и интенсивный брейкбит. Есть подозрение, что и замогильный металл примерно в это же время превратился в компьютерный аудиодизайн.

Алек Эмпайер ваял на компьютере гибрид панка, рэпа, брейкбита, нойза и металла. Алек, наверное, убил бы меня на месте, услышь он, что я отнес его к трип-хопу, но не могу ничего с собой поделать: продукция его лейбла DHR — это хардкор именно трип-хоп-эпохи.

Важной отличительной особенностью этого нового понимания термина «трип-хоп» как источника грува являлась безумная, прямо-таки садистская процедура звукозаписи.

Садистская процедура звукозаписи

Portishead — это песня (ужасов).

Джефф Барроу: «Да, мы делаем все по-другому. Для каждой песни мы придумываем свою процедуру записи, но, как правило, работа над треком начинается с того, что мы семплируем несколько музыкальных осколков и немного импровизируем на музыкальных инструментах — получается двухминутный трек. Мы прогоняем результат через аналоговые усилители, чем старее и изношеннее усилитель, тем лучше он звучит».

Кассета с предварительным вариантом трека высылается певице Бет Гиббоне, и та в своей домашней студии записывает вокал. В результате получается лишь демо-версия песни.

Далее эту песню снова собирают из кусочков, но каждый использованный в демо-версии фрагмент заботливо воспроизводят на живых музыкальных инструментах. Скажем, если в демо-версии были использованы две ноты, сыгранные на какой-то виолончели, то для окончательной записи созывается большой симфонический оркестр, который много раз играет те же самые две ноты. В процессе работы над альбомом «Portishead» (1997) набралось много тысяч подобного рода звуковых кирпичей, общей длительностью десять часов.

Дальше начинается самое интересное.

Промежуточные варианты каждого трека печатались в виде виниловых грампластинок, после чего эти грампластинки подвергались старению — по ним, попросту говоря, ходили ногами. Пластинки царапали, прогоняли через проигрыватели с разными звукоснимателями, отдельные пассажи переписывали на пленку или загоняли в семплер. Если нужно, добавлялась новая партия — скажем, барабанный бит, после чего снова изготовлялась виниловая грампластинка, топталась, потом из нее выдирался маленький кусочек, который загонялся в семплер. Семплер же позволяет крошечный акустический осколок повторять до тех пор, пока из него не получится самостоятельный, хотя и довольно монотонный, трек. К которому опять можно что-то добавить и напечатать новую грампластинку. А ее — состарить. После нескольких повторений этого цикла результат теряет последнее сходство с первоначальным треком.